«храме искусства» и «жрецах»—на деле превращали этих «жрецов» то в голодных Робинзонов и Шмаг, в справке о судимости которых зна
чится под судом был по прикосновенности к делу о пропаже камлотовой шинели и оставлен в подозрении», то в доведенных до отчаяния актрис Негиных, которым «нет счастья», потому что «содержат себя очень аккуратно», то и за
носчиво-самоуверенных Дальских, не желающих видеть мира дальше своего актерского цилиндра.
Сопоставьте все это с борьбой за актера-общественника, которую мы ведем, с имеющимися уже кадрами такого актера-общественника, с организацией Всерабиса, с производственными совещаниями в театрах, с участием актерства в художе
ственных советах театров, с представительством актерства в горсоветах—и наличие революции в актерском быту очевидно.
Советский актер не только вышел из «буфета», не только снял «цилиндр», он—другой по всему своему мироощущению и методам работы. Конечно, такой критерий нельзя применять огуль
но. В массовом процессе ничего не делается по ранжиру, по линейке. Есть «отцы и дети», молодые и старые, более восприимчивые и менее вос
приимчивые, более активные и менее активные. Но об общем облике нового советского актера, по сравнению с старым актерством, мы, несомненно, можем говорить.
Останавливаться на этом подробно значило бы писать книгу или, по крайней мере, весьма уве
систую статью в толстом ежемесячнике. Ни того,
ни другого я сейчас сделать не могу, а потому остановлюсь лишь на самом главном, на основной предпосылке.
Мы боремся за актера сознательного в процессах своего художественного мастерства и в отношениях этого мастерства к окружающей его общественности. К этому и сводится разница в ме
тоде работы между актером-«жрецом» и актеромобщественником.
Приведу две цитаты.
Одну из книги Б. Завадовского «Дарвинизм и марксизм»: «Мы основательно изучили весь организм и нигде не нашли следов бога, всюду гос
подствуют все те же материальные силы физикохимических процессов и отношений».
И другую цитату из декларации Московского Института Мозга: «диалектическое понимание человеческой личности—это понимание всей
сложной динамики социально-биологических свя
зей; диалектически изучать личность, это значит расшифровать не кажущиеся данной личности, а действительные мотивы сложного поведения и причинно обяснить эти мотивы действующими под влиянием социальных факторов физиологическими процессами; для материалиста не суще
ствует явлений, которые не оставляли бы следов в организме; понимание тончайших проявлений человеческой психики возможно только физиологически».
Другими словами, замена жреческого «наития» творчества, осенения, ставки на «встрепе
нувшуюся душу»—объективным подходом к искусству, как к трудовому процессу, как к про
изводству, оперирующему не отвлеченным «переживанием», а определенным материалом и законами ето преодоления.
Конечно, этой гигантской проблемой, проблемой, которая не могла ставиться в условиях ка
питалистического человечества с его метафизиче
ским пониманием искусства, проблемой, которая, поэтому, ставится впервые, мы еще только начинаем овладевать.
Медленно, шаг за шагом. Но такие шаги уже есть. Наш новый советский актер их уже делает. Он уже строит новый спектакль. Он отказался
от поисков «бога» в организме, он понял, что «понимание тончайших проявлений психики возможны только физиологически» и что эти психические мотивы «действуют под влиянием со
циальных факторов». Вместо гнилой мистики «божественного глагола»—четкие законы организации мастерства.
ЭМ. БЕСКИН.
Поправка. В прошлом! номере «Нового Зрителя» в заглавие статьи Эм. Бескина вкралась опечатка. Напечатано «О режиссере и режиссерском театре». Надо читать—«о режиссере и режиссерском методе».
Кадр из фильмы
МЕЖРАБПОМ-РУСЬ ИЩЕТ ВЕРНУЮ ЛИНИЮ...
ФОТО-ФЕЛЬЕТОН
К предстоящему парт-кино-совещанию