кино

НЕ

ТЕАТР

Нужно-ли в 1001-ый раз доказывать, что природа кино и театра совершенно различна? „Уж сколько раз твердили миру“. Театр не терпит натуры. Кино — неизменно натура. Театр — игра. Кино — жизнь. И если кино было сразу исполь
зовано не по своей линии, а по театральной, отсюда не следует, что так оно и будет продолжаться.
Навстречу кино здесь шел тот уклон театра, который по существу делал его не театром, и завел в тупик. Этот уклон — натурализм на театре. Та болезнь театра, которая еще несколько столетий тому назад оторвала его от под
линно театральных игровых, действенных форм и поставила на службу литературе, книге, иллюстрации.
Поскольку театр стал натуралистическим, кино легко было ударить по слабому месту и взять в полон „натуру“
театра. Раз „натура“ — я тебя завоевал. И завоевал так, что театру сейчас податься некуда.
Всякая натуралистическая инсценировка естественно дает кино сравнительно с театром все козыри в руки. Где угнаться тяжелому возу спектакля со всеми его единствами места и времени за побеждающим, пожирающим и место и время кино?
Но и само кино с другой стороны „заразилось“. Заразилось дурной болезнью теаинсценировок. И болеет ею до сих пор.
Кино бьет несчастный театр, как хочет. Но тут же бьет и самое себя.
Правда, стоит источник заразы убрать, чтобы дальнейшее распространение эпидемии прекратилось. Согласитесь, что театр не натуралистический, не иллюзионный, театр действенно-игровой, условный, — с
таким театром кино уже будет не по дороге. „Во сколько раз выше, — говорил Вахтангов, — искусство какого-нибудь японского актера, запрягающего на арене несуществую
щую лошадь, но так запрягающего, что зритель начинает ощущать при
сутствие этой лошади (не беда, что он ее не видит), — во сколько раз его искусство выше искусства того актера, который вытащит на сцену живую настоящую лошадь и начнет ее запрягать на глазах зрителя в настоящую телегу“. С таким театром кино уже нечего делать.
Но „доки сонце взыде, роса очи выисть“. Пока зритель отвыкнет от художественного театра, кино успеет добить театр и стать на его место, т. -е. погрузиться в театральщину с головой.
Разве „Коллежский Регистратор“ с Москвиным не открывает гораздо больше чисто театральных „настроен
ческих возможностей всяческого переживания (особенно под ловкую музыку в кино), чем подлинный театр Станиславского?
Да, конечно.
Разве какое-нибудь задвиганье занавеса Художественного театра (как бы медлительно торжественно оно ни происходило) купно со
всеми эффектами света и „живыми“ паузами даст то впечатление, которое создается на экране юпитером (какой ужас это мифологическое название! ) и диафрагмой в кадрах ухода Москвина на поиски дочери?
Но тем не менее катастрофы никакой нет. И паника напрасна.
Никто никого (по крайней мере, в горизонтах ближайших художественно-исторических перспектив) не убьет.
Все благополучно.
Театр, плетущийся сейчас, несомненно, где-то в обозе, в хвосте, вынужден будет суммой жизненных условий эпохи, динамикой ее технических пульсаций, отходить от кустарно-творческих „пейзажей“ всяческого импрессионизма, будь то импрессионизм декораций, „импрессионизм тяжелодумных переживаний“, импрессионизм зелено-рефлектор
ной ночи под ахровской „веткой сирени“, импрессионизм туманных символов и таинственных недосказанностей. Вся сия „натура“ дедушкиных рединготов и почтовых карет отходит, вернее, уже „не доходит“. Тогда домик на Плю
щихе с яблочным садом, сейчас — небоскреб и радио на весь мир. И театр вынужден поворачиваться лицом к новым электро-аэро-радио-ритмам, к четким, крепким и энер
гичным формам действенного театра, к объективноосознанному материалу слово-движения и спиной к театруроману и неподвижным иллюстрациям этого самого домика на Плющихе со всем его уютом и психологическим ковы
рянием. Конечно, „дяди Вани“ и тети Сони далеко еще не перевелись. Их хватит еще не на одну „Зойкину квартиру“.
ИЗ ФИЛЬМЫ „ГЕНЕРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ“. — РЕЖИССЕР С. ЭЙЗЕНШТЕЙН, ОПЕРАТОР Э. ТИССЕ.
ПРОИЗВОДСТВО совкино.