Но в целом я вижу ясно тропу размежевания, тропу разлуки („без печали“) театра и кино.
Нужно ли говорить, что и художественная кино-фильма придет в тупик „художественного натурализ
ма“? Если она сейчас имеет еще возможности углублять и совер
шенствовать театральщину и на фоне огромных, воистину космических перспектив экрана разыгры
вать „драмы“ у подножья... Мери Пикфорд, так ведь не вечно это.
Это догорающие вздохи доживающего мещанина, который —
... сидит одиноко и смотрит с тоской, Как печально камин догорает,
И как яркое пламя то вспыхнет порой, То бессильно опять угасает.
Но каким бы фокстротным изощренчеством оно ни „вспыхивало порой“, как его ни „поланегризиро
вать“ или „мерипикфордировать , все равно оно обречено на угасание. И всякие мечты „у камина“ на сей счет надо оставить.
но с другой стороны...
Значит ли это сейчас в какойлибо мере, что кино может... „скрестивши могучие руки“... отверну
ться от „презренной“ театральной фильмы и гордо бросить ей перчатку — „не признаю“? Конечно, сие означало
бы только утопический жест, не имеющий под собой никакой практической почвы. И ничего больше. Ну, один-два-пять-десять-двадцать энтузиастов великолепно отвернут свои гордые спины. От чего?
От жизни.
Ибо жизнь будет еще очень долго продолжать идти по тропе, так называемой, художественной, театральной фильмы, не чувствуя при этом никаких угрызений совести.
Надо художественную фильму изживать. Изживать изнутри. Из гущи ее производства.
Тогда путь жизни ее может действительно сократиться. А от петрониевских жестов — ничего ей не станет, и, наоборот, лишь „продлятся дни ее на земле“.
Поэтому в корне ошибочен нигилизм киноков, устами своего „пророка“ Вертова возвещающих чуть-ли не завтра гибель искусства вообще (а с ним и художественной фильмы) и торжество на развалинах его кино-глаза и киновещи „в мировом масштабе“.
„Мировой пожар искусства близок“, — истерически вопиет Вертов, — „предчувствуя гибель, в панике бегут театральные работники, художники, литераторы, балетмей
стеры и прочие канарейки, в поисках убежища они прибегают в кино“.
И вовсе это не так уж просто, как т. Вертову кажется. На деле мы видим обратное.
Все сии „канарейки“ наводняют рынок, а т. Вертов с группой киноков остаются пока в потрясающем мень
шинстве. И никакого желания собственноручно умереть по рецепту Вертова у канареек нет. Они великолепно „поют“ и чувствуют себя весьма прочно. Гораздо прочнее во всяком случае, чем братья-киноки.
Значит-ли это, что киноки неправы в своем целеустремлении? Не значит. Жму от всего сердца киночью руку. „Карфаген должен быть разрушен“. Кино — не театр.
Но верна ли тактика киноков, способствует ли быстрейшему достижению цели их максимализм, их романтика отрицания?
Конечно, нет.
Это — политика самоубийц, политика собственноручных
гробокопателей, поскольку она на руку лишь тем же „канарейкам“ и в решительный вред самим кинокам.
Чего достигают этим киноки? Они сами себя изолируют. Не нужно мазать дегтем их ворота, ибо за ворота, они и сами выйти не собираются. „Они гордые отшельники“. Они прияли схиму. И еще. —
Ведь как ни вертись, а психику лабораторно не переделаешь. Внутренняя перековка человека — процесс. И сами киноки лучшее тому доказательство. И они (да и они! ) достаточно еще во власти Адама художественной фильмы.
Разве в „Шестой части мира“ мало лирики, мало художественного импрессионизма, мало эстетизма в монтаже отдельных кадров? Есть, есть грех. И если-бы, — будем откро
венны, — прибавить к ней больше хорошей картины, больше плановости, больше акцентированного и организованного показа, чем принципиального „врасплох“, — фильма была
бы ценней, выигрышней, более впечатляющей. В ней много эстетического анархизма, — отрицания еще не изжитых, еще нужных приемов и мало конкретного учета аудитории, такой, как она есть. Правда, можно стать и „выше публики“.
Пожалуйста! Но что из этого выйдет? Провал хорошей киноко-идеи и торжество всяческой кино-реакции. Востор
жествует не кино-глаз, а кино-арзамас, кино-театральщина худшего сорта. И реальная победа кино-глаза от этого не станет ближе, а, наоборот, оттянется. Резюме: —
Кино — не театр. Объективный процесс размежевания кино и театра будет идти параллельно отходу театра от натурализма. Кино будет уходить к натуре и средствам натуры, а театр — от натуры к реализму действенно-игровому. В этом направлении и необходимо воздействовать на художественную фильму, постепенно уводя ее от теа
трального импрессионизма к организованно-выразительной натуре кино-съемки. Процесс этот весьма длителен и тре
бует сосредоточенных действий всех передовых кино-сил. Нужно изобретать увлекательные методы подачи натуры, которые могли бы отвлечь зрителя от театральщины. Реальные пути к этому — упорное систематическое преодоле
ние театральщины изнутри производства, но ни в коем случае не максималистско-немедленное отрицание ее.
К. Фамарин
МОТОЦИКЛЕТНЫЕ ГОНКИ В МОСКВЕ
ИЗ ФИЛЬМЫ „ГЕНЕРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ“. ПРОИЗВОДСТВО СОВКИНО.
Нужно ли говорить, что и художественная кино-фильма придет в тупик „художественного натурализ
ма“? Если она сейчас имеет еще возможности углублять и совер
шенствовать театральщину и на фоне огромных, воистину космических перспектив экрана разыгры
вать „драмы“ у подножья... Мери Пикфорд, так ведь не вечно это.
Это догорающие вздохи доживающего мещанина, который —
... сидит одиноко и смотрит с тоской, Как печально камин догорает,
И как яркое пламя то вспыхнет порой, То бессильно опять угасает.
Но каким бы фокстротным изощренчеством оно ни „вспыхивало порой“, как его ни „поланегризиро
вать“ или „мерипикфордировать , все равно оно обречено на угасание. И всякие мечты „у камина“ на сей счет надо оставить.
но с другой стороны...
Значит ли это сейчас в какойлибо мере, что кино может... „скрестивши могучие руки“... отверну
ться от „презренной“ театральной фильмы и гордо бросить ей перчатку — „не признаю“? Конечно, сие означало
бы только утопический жест, не имеющий под собой никакой практической почвы. И ничего больше. Ну, один-два-пять-десять-двадцать энтузиастов великолепно отвернут свои гордые спины. От чего?
От жизни.
Ибо жизнь будет еще очень долго продолжать идти по тропе, так называемой, художественной, театральной фильмы, не чувствуя при этом никаких угрызений совести.
Надо художественную фильму изживать. Изживать изнутри. Из гущи ее производства.
Тогда путь жизни ее может действительно сократиться. А от петрониевских жестов — ничего ей не станет, и, наоборот, лишь „продлятся дни ее на земле“.
Поэтому в корне ошибочен нигилизм киноков, устами своего „пророка“ Вертова возвещающих чуть-ли не завтра гибель искусства вообще (а с ним и художественной фильмы) и торжество на развалинах его кино-глаза и киновещи „в мировом масштабе“.
„Мировой пожар искусства близок“, — истерически вопиет Вертов, — „предчувствуя гибель, в панике бегут театральные работники, художники, литераторы, балетмей
стеры и прочие канарейки, в поисках убежища они прибегают в кино“.
И вовсе это не так уж просто, как т. Вертову кажется. На деле мы видим обратное.
Все сии „канарейки“ наводняют рынок, а т. Вертов с группой киноков остаются пока в потрясающем мень
шинстве. И никакого желания собственноручно умереть по рецепту Вертова у канареек нет. Они великолепно „поют“ и чувствуют себя весьма прочно. Гораздо прочнее во всяком случае, чем братья-киноки.
Значит-ли это, что киноки неправы в своем целеустремлении? Не значит. Жму от всего сердца киночью руку. „Карфаген должен быть разрушен“. Кино — не театр.
Но верна ли тактика киноков, способствует ли быстрейшему достижению цели их максимализм, их романтика отрицания?
Конечно, нет.
Это — политика самоубийц, политика собственноручных
гробокопателей, поскольку она на руку лишь тем же „канарейкам“ и в решительный вред самим кинокам.
Чего достигают этим киноки? Они сами себя изолируют. Не нужно мазать дегтем их ворота, ибо за ворота, они и сами выйти не собираются. „Они гордые отшельники“. Они прияли схиму. И еще. —
Ведь как ни вертись, а психику лабораторно не переделаешь. Внутренняя перековка человека — процесс. И сами киноки лучшее тому доказательство. И они (да и они! ) достаточно еще во власти Адама художественной фильмы.
Разве в „Шестой части мира“ мало лирики, мало художественного импрессионизма, мало эстетизма в монтаже отдельных кадров? Есть, есть грех. И если-бы, — будем откро
венны, — прибавить к ней больше хорошей картины, больше плановости, больше акцентированного и организованного показа, чем принципиального „врасплох“, — фильма была
бы ценней, выигрышней, более впечатляющей. В ней много эстетического анархизма, — отрицания еще не изжитых, еще нужных приемов и мало конкретного учета аудитории, такой, как она есть. Правда, можно стать и „выше публики“.
Пожалуйста! Но что из этого выйдет? Провал хорошей киноко-идеи и торжество всяческой кино-реакции. Востор
жествует не кино-глаз, а кино-арзамас, кино-театральщина худшего сорта. И реальная победа кино-глаза от этого не станет ближе, а, наоборот, оттянется. Резюме: —
Кино — не театр. Объективный процесс размежевания кино и театра будет идти параллельно отходу театра от натурализма. Кино будет уходить к натуре и средствам натуры, а театр — от натуры к реализму действенно-игровому. В этом направлении и необходимо воздействовать на художественную фильму, постепенно уводя ее от теа
трального импрессионизма к организованно-выразительной натуре кино-съемки. Процесс этот весьма длителен и тре
бует сосредоточенных действий всех передовых кино-сил. Нужно изобретать увлекательные методы подачи натуры, которые могли бы отвлечь зрителя от театральщины. Реальные пути к этому — упорное систематическое преодоле
ние театральщины изнутри производства, но ни в коем случае не максималистско-немедленное отрицание ее.
К. Фамарин
МОТОЦИКЛЕТНЫЕ ГОНКИ В МОСКВЕ
ИЗ ФИЛЬМЫ „ГЕНЕРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ“. ПРОИЗВОДСТВО СОВКИНО.