ЗАМЕТКИ О СОВЕТСКОЙ

БЫТОВОЙ КАРТИНЕ

Мы очень любим писать статьи, заглавие которых строится по такому шаблону: „какой должна быть“... и т. д. В частности, и нижеследующие строки должны были итти под заголовком: „какой должна быть бытовая фильма“. Можно было бы, действительно, написать такую статью,
в которой некоторые незыблемые политические директивы были бы удовлетворительно подогнаны к материалу советского кино, причем, если бы примеры не вполне оправдывали выводы, то в „принципиальной“ постановке во
проса не так уж трудно было бы свести концы с концами. Получилась бы видимость ответа.
Но. все дело в том, что кроме общих предпосылок мы нуждаемся для настоящего решения вопроса — в анализе конкретных образцов советской бытовой фильмы; последняя же еще только зарождается.
Поэтому, вместо того, чтобы высасывать глубокомысленные директивы из пальца, лучше поде
литься некоторыми частными соображе
ниями в связи с теми разговорами, которые возникают вокруг проблемы советской „бытовой“.
I. Типичное и индивидуальное
Мы до сих пор ставили, по преиму
ществу, исторические революционные картины из эпохи граж
данской войны или царизма. Перед по
становщиком стояла проблема „героя и массы“. Без героя картина грозила быть скучной, без массы— „немарксистской“.
Когда мы увидали такие фильмы, как „Броненосец Потемкин“ и „Мать“, то стало ясно, насколько искусственно
было это традиционное противопоставление. Каждая из этих фильм по-своему и утверждала и развенчивала индивиду
ального героя. И та и другая восстанавливали правильную историческую перспективу, которая была много сложнее вульгарной схемы — „герой и толпа“.
Сейчас, наряду с интересом к революционному прошлому, возрос интерес к тому, как живут незнаменитые люди, делающие сегодняшнюю историю. Этот последний интерес служит фоном для возникновения бытовой фильмы из современной жизни.
И здесь, наподобие того, как в исторических картинах господствовала мрачная формула „героя и массы“, создается противопоставление „типичного“ и „индивидуального“. Это особенно заметно на примере только что законченной фильмы режиссера Роома „3-я Мещанская“.
Дело в том, что все симпатии идеологов советского кино находятся на стороне „типичного“. — Нужно показы
вать такие явления, положения и характеры, которые являются обобщением огромного жизненного материала. Советская бытовая фильма не может быть ни авантюрной, ни любовной в специфическом смысле. Интерес зрителя должен покупаться не ценою неожиданного стечения об
стоятельств, увязанных в сюжете, но путем неожиданного показа самого заурядного и на каждом шагу встречающегося в жизни материала.
Казалось бы, такие требования в этой самой общей формулировке вполне законны. Трудности начинаются
с того момента, когда мы переходим к конкретному выбору и оформлению материала с кинематографической точки зрения. Нельзя делать художественную ленту де
монстрацией ряда диапозитивов на тему о браке, семье, любви и т. п.
Рост самостоятельности современной женщины-работницы можно показать в виде определенных диаграмм,
устанавливающих зависимость этого роста от известных хозяйственных процессов.
Но дело в том, что освобождающаяся женщина-труженица не всегда ходит в красном платочке. В совре
менном рабочем быту портрет Ленина уживается, сплошь и рядом, с иконой. Уехала в деревню свекровь — и Ленин господствует полноправно, а стена за вынесенным иконостасом выделяется своей чистотой.
Режиссер бытовой фильмы должен суметь вскрыть диалектику нового
быта, а не вычерчи
вать в диаграммах химически чистый „новый быт . Он дол
жен суметь отобрать совершенно конкретный отрезок быто
вого фронта. Иначе ему просто не за что будет зацепиться в своей профессиональной работе.
Когда режиссеру предъявляют голое требование „типич
ности“, то очень часто хотят поставить его перед гладкой, отвесной стеной 100-про
центной идеологии. Когда фильма оказывается „идеологиче
ски выдержанной“, „типичной“ и т. п. и, в то же время, никуда негодной с художественно-агитационной и кинематографической точки зрения, то удивляются, как это режиссер полетел под откос.
И наоборот. Если „3-я Мещанская“ представляет собой несомненную удачу советского кино, то к режиссеру при
ступают с вопросами: „разве в такой квартире проживает большая часть рабочего класса СССР“, где это видано, чтобы рабочий класс пил чай из подстаканника, возможно ли, чтобы муж пролетарий, узнав об измене своей жены, так таки без боя оставил жену и жилплощадь и т. п.
В той же картине Роома муж-Баталов представлен весельчаком и шутником. Когда он привозит из командировки ягоды, то он не просто дает их жене, а со штуч
кой: прячет лукошко с ягодами под пальто и в таком виде входит в комнату. Тут-то и можно задать режиссеру убийственный, с точки зрения политграмоты, вопрос: „а в какой мере лукошко типично“... и т. д.
По поводу соотношения „типичного“ и „индивидуального“ в советской фильме, хочется привести для иллю
страции следующий действительный случай. Недавно в „Комсомольской правде“ была напечатана заметка под заголовком „Комсомольцы разоблачили авантюристов и бесхозяйственников“. В заметке сообщалось, что в Москве один комсомолец, член секции РКИ Красно-Пресненского района, разоблачил лжекооператив под вывеской „Коопе
ративное Товарищество Рыбаков“. 30 членов „Товарищества“ были связаны между собой родственными узами. Делами ворочали дядюшки, отцы, дети и племянники. Товар покупался в кредит в госорганах и прода„ЛЕСНАЯ БЫЛЬ“.РЕЖИССЕР Ю. ТАРИЧ.
БЕЛГОСКИНО.