вался частным торговцам. Заметка говорила: „Молодежь, как активная часть рабочего класса, помогает работе РКИ... комсомольцы помогают партии и советской власти пред
упреждать все недостатки и промахи в строительстве страны“.
Газета привела этот факт, как типичный. Фамилия комсомольца, разоблачившего „Кооперативное Товарищество Рыбаков“, была — Рыбаков. Эта деталь, конечно, совершенно случайна, „индивидуальна“. Но в раскрытии кон
кретного злоупотребления она сыграла решающую роль. Психологическая связь ясна. Тов. Рыбаков зашел обсле
довать лжекооператив, потому что он, как комсомолец, хотел помочь „партии, советской власти предупреждать“ и т. д. Такова была „причина .
Но, именно, данная вывеска поразила его внимание случайным совпадением названия кооператива с его фамилией. Это был „повод“.
В художественном произведении, в частности в бытовой фильме, „причины“ нужно показывать через „поводы“.
„Комсомолец Рыбаков разоблачил „рыбаков“ — такова формула соотношения типичного и индивидуального в советской бытовой фильме.
II. Басня и нра
воучение
Если в фильме сражаются белые и красные, то, даже в случае победы белых, революционная мораль не терпит урона.
В картине „Мать
конец — несчастный, но, несмотря на это, она прославляет революцию. Можно бы
ло бы и не давать Кремля наплывом, по
тому что зритель смотрит картину в обстановке советского реального Кремля.
Поэтому красный Кремль на экране представляет собой своего рода тавтологию.
Мораль фильмы, изображающей революционные события, заключается не только в ней непосредственно, но в значительной мере определяется классовым настроением зрителя. Изменив надпись, можно поставить на голову социаль
ный смысл эпизода. Расстрел населения на Одесской лестнице в „Броненосце“, переделанном голландской цензурой, показывается под следующую, приблизительно, надпись: „Ужасы революции“, невинные люди погибают, истинные виновники избегают пули. Хвала господу, что мы избавлены от этого“ и т. п.
Мораль фильмы из эпохи гражданской войны или старого режима заключена для нас в самом факте победившей революции, в условиях которой производятся и смотрятся сейчас такие картины. Это объстоятельство — очень счастливое для режиссера, и оно позволяет ему уверенно обращаться с материалом.
Совсем иное положение режиссера, ставящего, так называемую, бытовую картину. Элементы новых взаимоотно
шений вкраплены в старую рутину. Революция совершилась, но в этой области нет и в помине той четкости, какая налицо в области политической. Режиссер не может аппели
ровать здесь к чему-то столь же бесспорному, как красный флаг или пятиконечная звезда.
И вот подбирается целая партия зрителей, которые в конце фильмы ждут нравоучения, и, если не находят его, то считают фильму незаконченной и обзывают ее „частным случаем“. Выходит, что режиссер должен стать моралистом, советским Смайльсом и чуть ли не делать фильмы на темы: „Самодеятельность“, „Бережливость“ (режим эконо
мии в быту), „Долг“, „Характер“, „Вечный труженик“ и т. п.
Темы советской морали обработать кинематографически трудно, но возможно. Главная трудность в том, что реше
ние этических вопросов только намечено. Отказаться от постановки бытовых фильм впредь до абсолютного решения этих вопросов нет никакой возможности.
Бытовые вопросы решаются по-разному. Вот, например, ячейка комсомола Гостехникума кинематографии запретила одной комсомолке носить ручную сумочку.
По поводу письма девушек-комсомолок ко всем членам ВЛКСМ руководящая комсомольская группа выдвигает, в частности, такое предложение: „бюро ячейки, райком,
МК, зная о плохом отношении активистов к девушкам и своим женам, не должны считать это их личным делом, а привлекать к союзной ответственности“. („Комсомольская Правда“ от 4 февраля 27 г. ). На этих фактах видим, с каким трудом рождается новый быт.
У нас сейчас намечается ряд фильм и драматургических произведений, по отношению к которым выработана следующая формула: „ставит, но не разрешает проблемы“. Это напо
минает формулу: „виновен, но заслуживает снисхождения“.
В бытовой фильме „пролетарское происхождение“ героев далеко не всегда делает их поло
жительными типами,
как в фильме из гражданской войны.
За отрицательные черты героя-пролетария несет ответственность режиссер. Рабо
тать с нэпманами и „иностранным капи
талом“ в кино куда легче. Здесь отрежис
сера будут требовать только „басню“.
Новый быт представляет в настоящее время такую задачу, которая еще допускает несколько ре
шений. В дальнейшем выяснится, какое,
именно, из них, а может быть, и два, и три — являются правильными и в какую сторону пойдет развитие.
От режиссера советской бытовой фильмы нужно требовать не нравоучений, но такую „басню“, которая подли
вает масло в огонь бытовой борьбы. Чем больше фильма будет восстанавливать „одну часть населения против другой“ в плане быта, тем лучше.
III. Отражение и реконструкция
Посетители музеев живописи часто говорят: „такого заката (или восхода) в природе не бывает“. Оказывается, однако, что художник „срисовал с натуры“.
„Отражение жизни“ в кино приведет к абсурду, к безысходности. Всякий сценарист и режиссер, в какой-то степени, выполняет реконструктивную работу. Агитация за вещественные элементы нового быта может быть успешно про
ведена одним только умелым сопоставлением того, что есть в жизни. В „3-й Мещанской“ Роома играют: радио-приемник, аэроплан, химия, книга, автобус или автомобиль, приводящий в себя женщину, одуревшую от семейной скуки.
Однако, для того чтобы стать агитационной, бытовая фильма может прибегнуть к резкому нарушению пропорций между „сущим“ и „должным“. Иными словами, режиссер бытовой фильмы должен несколько опережать жизнь, не „отражая“ ее, а демонстрируя то, чего в жизни нет, или еще нет в такой мере.
Новый быт строится экспериментально. Режиссер бытовой фильмы должен быть не отражателем, но искателем, исследователем, экспериментатором. В. Перцов
ИЗ ФИЛЬМЫ „KA3AKCTAH“
упреждать все недостатки и промахи в строительстве страны“.
Газета привела этот факт, как типичный. Фамилия комсомольца, разоблачившего „Кооперативное Товарищество Рыбаков“, была — Рыбаков. Эта деталь, конечно, совершенно случайна, „индивидуальна“. Но в раскрытии кон
кретного злоупотребления она сыграла решающую роль. Психологическая связь ясна. Тов. Рыбаков зашел обсле
довать лжекооператив, потому что он, как комсомолец, хотел помочь „партии, советской власти предупреждать“ и т. д. Такова была „причина .
Но, именно, данная вывеска поразила его внимание случайным совпадением названия кооператива с его фамилией. Это был „повод“.
В художественном произведении, в частности в бытовой фильме, „причины“ нужно показывать через „поводы“.
„Комсомолец Рыбаков разоблачил „рыбаков“ — такова формула соотношения типичного и индивидуального в советской бытовой фильме.
II. Басня и нра
воучение
Если в фильме сражаются белые и красные, то, даже в случае победы белых, революционная мораль не терпит урона.
В картине „Мать
конец — несчастный, но, несмотря на это, она прославляет революцию. Можно бы
ло бы и не давать Кремля наплывом, по
тому что зритель смотрит картину в обстановке советского реального Кремля.
Поэтому красный Кремль на экране представляет собой своего рода тавтологию.
Мораль фильмы, изображающей революционные события, заключается не только в ней непосредственно, но в значительной мере определяется классовым настроением зрителя. Изменив надпись, можно поставить на голову социаль
ный смысл эпизода. Расстрел населения на Одесской лестнице в „Броненосце“, переделанном голландской цензурой, показывается под следующую, приблизительно, надпись: „Ужасы революции“, невинные люди погибают, истинные виновники избегают пули. Хвала господу, что мы избавлены от этого“ и т. п.
Мораль фильмы из эпохи гражданской войны или старого режима заключена для нас в самом факте победившей революции, в условиях которой производятся и смотрятся сейчас такие картины. Это объстоятельство — очень счастливое для режиссера, и оно позволяет ему уверенно обращаться с материалом.
Совсем иное положение режиссера, ставящего, так называемую, бытовую картину. Элементы новых взаимоотно
шений вкраплены в старую рутину. Революция совершилась, но в этой области нет и в помине той четкости, какая налицо в области политической. Режиссер не может аппели
ровать здесь к чему-то столь же бесспорному, как красный флаг или пятиконечная звезда.
И вот подбирается целая партия зрителей, которые в конце фильмы ждут нравоучения, и, если не находят его, то считают фильму незаконченной и обзывают ее „частным случаем“. Выходит, что режиссер должен стать моралистом, советским Смайльсом и чуть ли не делать фильмы на темы: „Самодеятельность“, „Бережливость“ (режим эконо
мии в быту), „Долг“, „Характер“, „Вечный труженик“ и т. п.
Темы советской морали обработать кинематографически трудно, но возможно. Главная трудность в том, что реше
ние этических вопросов только намечено. Отказаться от постановки бытовых фильм впредь до абсолютного решения этих вопросов нет никакой возможности.
Бытовые вопросы решаются по-разному. Вот, например, ячейка комсомола Гостехникума кинематографии запретила одной комсомолке носить ручную сумочку.
По поводу письма девушек-комсомолок ко всем членам ВЛКСМ руководящая комсомольская группа выдвигает, в частности, такое предложение: „бюро ячейки, райком,
МК, зная о плохом отношении активистов к девушкам и своим женам, не должны считать это их личным делом, а привлекать к союзной ответственности“. („Комсомольская Правда“ от 4 февраля 27 г. ). На этих фактах видим, с каким трудом рождается новый быт.
У нас сейчас намечается ряд фильм и драматургических произведений, по отношению к которым выработана следующая формула: „ставит, но не разрешает проблемы“. Это напо
минает формулу: „виновен, но заслуживает снисхождения“.
В бытовой фильме „пролетарское происхождение“ героев далеко не всегда делает их поло
жительными типами,
как в фильме из гражданской войны.
За отрицательные черты героя-пролетария несет ответственность режиссер. Рабо
тать с нэпманами и „иностранным капи
талом“ в кино куда легче. Здесь отрежис
сера будут требовать только „басню“.
Новый быт представляет в настоящее время такую задачу, которая еще допускает несколько ре
шений. В дальнейшем выяснится, какое,
именно, из них, а может быть, и два, и три — являются правильными и в какую сторону пойдет развитие.
От режиссера советской бытовой фильмы нужно требовать не нравоучений, но такую „басню“, которая подли
вает масло в огонь бытовой борьбы. Чем больше фильма будет восстанавливать „одну часть населения против другой“ в плане быта, тем лучше.
III. Отражение и реконструкция
Посетители музеев живописи часто говорят: „такого заката (или восхода) в природе не бывает“. Оказывается, однако, что художник „срисовал с натуры“.
„Отражение жизни“ в кино приведет к абсурду, к безысходности. Всякий сценарист и режиссер, в какой-то степени, выполняет реконструктивную работу. Агитация за вещественные элементы нового быта может быть успешно про
ведена одним только умелым сопоставлением того, что есть в жизни. В „3-й Мещанской“ Роома играют: радио-приемник, аэроплан, химия, книга, автобус или автомобиль, приводящий в себя женщину, одуревшую от семейной скуки.
Однако, для того чтобы стать агитационной, бытовая фильма может прибегнуть к резкому нарушению пропорций между „сущим“ и „должным“. Иными словами, режиссер бытовой фильмы должен несколько опережать жизнь, не „отражая“ ее, а демонстрируя то, чего в жизни нет, или еще нет в такой мере.
Новый быт строится экспериментально. Режиссер бытовой фильмы должен быть не отражателем, но искателем, исследователем, экспериментатором. В. Перцов
ИЗ ФИЛЬМЫ „KA3AKCTAH“