РЕЖИМ ЭКОНОМИИ —




В ПЕРВУЮ




ОЧЕРЕДЬ




УЧЕТ


Разговоры о дороговизне наших советских картин, всевозможные упреки режиссеров в затягивании съемок, а следовательно — постановки и выпуска картины на экран стали притчей во языцах.
Все это заставляет искать решения вопросов, связанных с подобными обвинениями.
Всякая другая отрасль промышленности имеет определенные масштабы, единицы измерения, но кинопромышленность таковых не имеет.
Надо искать. Быть может, и для производства кино-картин можно най
ти свои масштабы, свои единицы измерения.
Царящая до сих пор кустарщина и бесхозяйственный подход к постановкам картин должны быть изжиты.
Всякий сознательный советский кинематографист должен напрячь все силы, приложить все свои знания, чтобы добиться рационального прохождения производства кино-картин.
Когда на металлургический завод поступает заказ, то никому в голову не придет мысль передать этот заказ прямо в цех, мастеру или бригадиру.
Нам всем ясно, что такая простая передача, кроме убытка, ничего не даст, а поэтому заказ проходит много инстанций, раньше чем попадет, наконец, к бригадиру для исполнения.
Существует производственно-техническое бюро, где для данного за
каза будут выполнены все чертежи, все детали. Существует плановое бюро, которое займется распределе
нием отдельных частей заказа — по различным цехам для выполнения.
Заказ, разбитый на отдельные составные части, весь подсчитан. Заранее известно, сколько пойдет мате
риала на каждую отдельную часть и на весь заказ в целом. Подсчитано, сколько потребуется рабочего вре
мени и сил для выполнения каждой части и всего заказа, а отсюда ста
новится ясной картина прохождения всего заказа по отдельным этапам.
При производстве кино-картин, пишется ориентировочная смета. Под
считываются будущие затраты сырья, материала, денег... Но в кино-про
мышленности до сих пор не выяснены вопросы этих масштабов, этих самых необходимых расчетов.
Когда пишется и рассматривается предварительная смета, то количество сырья определяется на глазок, а не исходя из каких-нибудь твердоуста
новленных норм, а отсюда и вся смета получается фиктивной, так как коли
чество сырья, потребляемого при производстве кино-картин, играет
решающее значение и влияет на увеличение себестоимости, на продолжи
тельность производства картины, а следовательно — и на величину денежных расходов на картину.
Из практики мы знаем, что перерасход против разрешенного к съемке количества метров пленки доходит до 285% и не спускается ниже 17,2%
имея среднюю в 41,2%. Перерасход же пленки негативной по сравнению с чистым негативом картины без надписей в среднем равен 74—75%.
Это слишком! Положить предел этому можно только путем обработки цифрового отчетного материала. Изучение отчетного материала даст воз
можность наметить те масштабы, которые необходимо применять при рассмотрении и утверждении смет.
Так, изучив 21 картину — мы нашли, что негатив одной картины без над
писей — равен в среднем 1318 метрам, при самой большой длине в 2013 метров и при минимуме в 467 метров.
Количество надписей колеблется от 48 до 212, давая среднюю цифру в 109 надписей на одну картину.
По 15 картинам имеются более подробные сведения, позволяющие вы
числить количество плёнки, идущей на надписи: это количество равняется 15—20% негатива без надписей или в среднем 207 метров на одну надпись.
По сценариям мы знаем, что среднее количество сцен равно 470, колеблясь от 187 до 768 сцен.
Учитывая, что при съемках режиссеры часто отходят от принятого сценария и увеличивают это число сцен, — мы можем допустить, что сред
нее количество сцен, заснятых для одной картины, на 20—25% больше
чем то, которое имелось в сценарии— это нам даст 564—588 сцен.
При этих условиях мы имеем обычно, что каждая сцена требует для себя в среднем 2,8 метра негативной плёнки, если имеется 470 сцен, а при увеличении количества сцен до 564—588, каждая сцена требует уже только от 2,2 до 2,3 метра.
Эти средние цифры, правда, еще несовершенные, но очень близкие к действительности, позволяют нам критически относиться к смете, пред
ставленной на постановку той или иной картины.
Если мы знаем, что на одну сцену идет, примерно, 2,5 метра негативной плёнки, что дублировать мы позво
ляем примерно 1/3 или 1/2, что на
брак мы даем не больше 5%, то, зная количество сцен в сценарии, мы мо
жем критически отнестись к запросу фабрики на то или иное количество негативной пленки.
Изучив и зная своих режиссеров и операторов, мы легко сможем со
единить работников так, чтобы иметь от них лучший результат и их самих ставить в более выгодные для них условия как для работы, так и для выявления своих художественных дарований.
Это „спаривание“, — а с присоединением сюда художника „страивание“ — позволят притти к единственно правильному способу производства картин, т.-е. к обязательному предста
влению календарного плана работ над каждой картиной, письменного обязательства этих лиц выполнить план, не отступая от него ни во времени, ни в количестве сцен, ни в количестве пленки и ни в художественном выполнении.
Необходимой предпосылкой такого рода соглашения между администра
цией фабрики и художественными работниками должны служить поо
щрительные премии, как за экономию времени, так и за экономию пленки и денежных средств.
Само собою разумеется, что экономия не должна быть в ущерб художественности.
Пора серьезно и вдумчиво относиться к вопросам статистического изучения производства кино-картин, так как царящая на 3-м году советской кино-промышленности бесхозяй
ственность может надолго и всерьез остановить здоровый и правильный рост этой могучей и полезной отрасли промышленности, и может на долго задержать внедрение знаний во все уголки необъятного Союза Республик.
Надо твердо уяснить себе, что необходимое подтягивание хозяйствую
щих в кинематографии органов долж
но быть основано на изучении и анализе цифр, рисующих условия работы этих органов.
Цифра бесстрастна, цифра — это факт, а с фактами спорить нельзя, и хозяйственники невольно подтянутся и будут бережнее относиться к своей работе и к доверенному им предприятию.
А. Данилов


БЕЗ УЧЕТА НЕТ ПЛАНА—




А БЕЗ ПЛАНА НЕЛЬЗЯ РА­ ЦИОНАЛЬНО ОРГАНИЗО­ ВАТЬ ПРОИЗВОДСТВО.