с народничеством, принимает принцип «публицистичности» художественной критики. И противопоставляет защищаемой им реальной крити
ке, требующей от художественного произведения жизненной правды, критику эстетическую, интересующуюся не тем, что изображено, а исключи
тельно как изображено. «Цель критики,—говорит Плеханов,—состоит в разъяснении людям их истинных естественных потребностей, не удиви
тельно, что литературный критик, понимающий свою цель таким образом, не боится сделаться публицистом».
Уже в критике Белинского *, особенно в его суждениях о Пушкине—-«публицистический эле
мент очень заметен». Но Белинский стоял еще на грани между критикой философской и реальной. «Критики-идеалисты,—читаем в предисло
вии Плеханова к третьему изданию «За двадцать лет»,—и между ними наш гениальный Белинский, говорили, что задача философской критики заключается в том, чтобы идею, выраженную художни
ком в своем произведении, перевести с языка искусства на язык философии». Плеханов же, как сторонник материалистического мировоззре
ния считал, что—«первая задача критики состоит в том, чтобы перевести идею данного художе
ственного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом». «Мы убеждены,—говорил Плеханов,—что при нынешнем состоянии наших знаний мы уже можем позволить себе роскошь замены старой философской критики и вообще эстетики—научной эсте
тикой и критикой. Научная эстетика не дает искусству никаких предписаний, она не говорит ему: ты должен держаться таких-то и таких-то правил и приемов. Она ограничивается наблюде
нием над тем, как возникают различные правила и приемы, господствующие в различные исторические эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те вечные законы, действием которых обусловливается его историческое развитие. Она не говорит: «французская классическая трагедия хороша, а роман
тическая драма никуда не годится». У нее все хорошо в свое время; у нее нет пристрастий именно к тем, а не к другим школам в искус
* Кстати, 9 июня исполнилось 80 лет со дня смерти Белинского.—Э. Б.
(мифология на сцене комического театра). Все остальные произведения этих трех лучших мастеров и создателей жанра (не говоря уж об опе
реттах Одрана, Миллекера и др.) никак не могут быть названы сатирическими в полном смысле этого слова. Элемент социальной сатиры в классической оперетте почти никогда не определял
сюжетный строй вещи и выражался обычно только в «отсебятинах» и каламбурах.
Присяжные либретисты упомянутых композиторов—Мельяк, Галеви, Трефе, Шиво, Дюрю, Клервиль, Летерье, Ванло и др. либо прибегают к разнообразным видам литературной пародии, либо создают оригинальный сценарий на основе пародоксальной драматической коллизии, озабо
ченные исключительно созданием смешных или трогательных сценических положений, имеющих самодовлеющий интерес. При этом характерно, что для своих либретто авторы пользовались
обстановкой как можно более «экзотической» или фантастической, т.-е. наиболее отдаленной от зрителя. Примеры построения сценария на основе знакомого зрителю местного бытового колори
та чрезвычайно редки. Оперетта, как правило, требует «остранения».
Оперетта всегда любила издеваться над высокими званиями, и плевать на алтари. Но по су
ществу была беспринципной. Область оперетты это область человеческого легкомыслия.
Оперетта—самый богатый сценический жанр, предельно-жизнерадостный, насмешливый, бод
рящий и легкомысленный. Вместе с тем, оперетта сложнейший художественный аггрегат, слож
нейшая и максимально-трудная театральная форма. Для создания спектакля этого типа нужно счастливое сочетание целого ряда самостоятельных элементов. Вот почему настоящая опе
ретта по силам театру только исключительно высокой художественной и актерской культуры. Оперетта пользуется сразу всеми средствами, доступными театру для эмоционального воздей
ствия на зрителя. В ней мобилизованы сразу все орудия театрального чарования и выразительности.
Закономерное распределение музыки и моментов чистой игры, соответственная насыщен
ность спектакля танцем, парадоксальный сюжет и строгая по своей завершенности композиция сценария делают оперетту воплощением совершеннейшей театральности. Яркий гротеск и выразительность опереточных масок, законных на
следниц постоянных персонажей итальянской импровизированной комедии, юмор положений, их чрезмерность и гиперболизм, юмор словесного каламбура, элементы пародии и политического шаржа—все это соединяет оперетта в одно на
рядное целое, в один блестящий и радостный праздник самодовлеющей театральности. Само
довлеющей, но не бесплодной. У оперетты есть своя полезная социальная функция. Она заряжает зрителя бодростью и весельем. Она действует освежающе. Она проветривает усталые и
Г. В. ПЛЕХАНОВ
К десятилетию со дня смерти
ке, требующей от художественного произведения жизненной правды, критику эстетическую, интересующуюся не тем, что изображено, а исключи
тельно как изображено. «Цель критики,—говорит Плеханов,—состоит в разъяснении людям их истинных естественных потребностей, не удиви
тельно, что литературный критик, понимающий свою цель таким образом, не боится сделаться публицистом».
Уже в критике Белинского *, особенно в его суждениях о Пушкине—-«публицистический эле
мент очень заметен». Но Белинский стоял еще на грани между критикой философской и реальной. «Критики-идеалисты,—читаем в предисло
вии Плеханова к третьему изданию «За двадцать лет»,—и между ними наш гениальный Белинский, говорили, что задача философской критики заключается в том, чтобы идею, выраженную художни
ком в своем произведении, перевести с языка искусства на язык философии». Плеханов же, как сторонник материалистического мировоззре
ния считал, что—«первая задача критики состоит в том, чтобы перевести идею данного художе
ственного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом». «Мы убеждены,—говорил Плеханов,—что при нынешнем состоянии наших знаний мы уже можем позволить себе роскошь замены старой философской критики и вообще эстетики—научной эсте
тикой и критикой. Научная эстетика не дает искусству никаких предписаний, она не говорит ему: ты должен держаться таких-то и таких-то правил и приемов. Она ограничивается наблюде
нием над тем, как возникают различные правила и приемы, господствующие в различные исторические эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те вечные законы, действием которых обусловливается его историческое развитие. Она не говорит: «французская классическая трагедия хороша, а роман
тическая драма никуда не годится». У нее все хорошо в свое время; у нее нет пристрастий именно к тем, а не к другим школам в искус
* Кстати, 9 июня исполнилось 80 лет со дня смерти Белинского.—Э. Б.
(мифология на сцене комического театра). Все остальные произведения этих трех лучших мастеров и создателей жанра (не говоря уж об опе
реттах Одрана, Миллекера и др.) никак не могут быть названы сатирическими в полном смысле этого слова. Элемент социальной сатиры в классической оперетте почти никогда не определял
сюжетный строй вещи и выражался обычно только в «отсебятинах» и каламбурах.
Присяжные либретисты упомянутых композиторов—Мельяк, Галеви, Трефе, Шиво, Дюрю, Клервиль, Летерье, Ванло и др. либо прибегают к разнообразным видам литературной пародии, либо создают оригинальный сценарий на основе пародоксальной драматической коллизии, озабо
ченные исключительно созданием смешных или трогательных сценических положений, имеющих самодовлеющий интерес. При этом характерно, что для своих либретто авторы пользовались
обстановкой как можно более «экзотической» или фантастической, т.-е. наиболее отдаленной от зрителя. Примеры построения сценария на основе знакомого зрителю местного бытового колори
та чрезвычайно редки. Оперетта, как правило, требует «остранения».
Оперетта всегда любила издеваться над высокими званиями, и плевать на алтари. Но по су
ществу была беспринципной. Область оперетты это область человеческого легкомыслия.
Оперетта—самый богатый сценический жанр, предельно-жизнерадостный, насмешливый, бод
рящий и легкомысленный. Вместе с тем, оперетта сложнейший художественный аггрегат, слож
нейшая и максимально-трудная театральная форма. Для создания спектакля этого типа нужно счастливое сочетание целого ряда самостоятельных элементов. Вот почему настоящая опе
ретта по силам театру только исключительно высокой художественной и актерской культуры. Оперетта пользуется сразу всеми средствами, доступными театру для эмоционального воздей
ствия на зрителя. В ней мобилизованы сразу все орудия театрального чарования и выразительности.
Закономерное распределение музыки и моментов чистой игры, соответственная насыщен
ность спектакля танцем, парадоксальный сюжет и строгая по своей завершенности композиция сценария делают оперетту воплощением совершеннейшей театральности. Яркий гротеск и выразительность опереточных масок, законных на
следниц постоянных персонажей итальянской импровизированной комедии, юмор положений, их чрезмерность и гиперболизм, юмор словесного каламбура, элементы пародии и политического шаржа—все это соединяет оперетта в одно на
рядное целое, в один блестящий и радостный праздник самодовлеющей театральности. Само
довлеющей, но не бесплодной. У оперетты есть своя полезная социальная функция. Она заряжает зрителя бодростью и весельем. Она действует освежающе. Она проветривает усталые и
Г. В. ПЛЕХАНОВ
К десятилетию со дня смерти