довоенной. Если же в последнем случае и пришлось что-то перетащить и чем-то пользоваться, то это бывало по недосмотру и недостатку времени. Сознание этого безна
следия, вообще говоря, обозначилось в кинематографической деятельности почти тотчас же, как она началась (1921— 1922 г. ) К моменту первого упорядочения кино-дела (Гос
кино — см. его тезисы в отчете за 1923—1924, стр. 50—56) это осознание, хотя и было уже достаточно членораздельным, но по целому ряду причин 11 год Октября застает советскую кинематографию все еще ведущей самые разнокалиберные разговоры о том, — каковой должна быть со
ветская кино-лента, как сделать кино действительным орудием пролетарской диктатуры, как приблизить кино к деревне, как очистить советский экран не только от бур
жуазной, но и своей отечественной пошлости и т. д., и т. п. Наличие этих разговоров, прежде всего, должно сви
детельствовать о том, что споры эти ведутся в большой степени стихийно и вне связи с общими условиями, в которых развивается советская кинематографическая деятельность.
В большом советском хозяйстве, как оно строится при наличии всех сложнейших факторов, свойственных переходному периоду эпохи диктатуры пролетариата в одной стране, руководителю этого хозяйства лишь урывками доводилось останавливать внимание на кинематографии: и невелика эта часть хозяйства, и не совсем понятна она, именно, как часть хозяйства.
Если литературой партия занялась, и то лишь в самой общей форме, в 1925 году, если театральному делу было уде
лено партией внимание в 1927 году, то по вопросам кино, за исключением отдельных частных случаев, касающихся непосредственно и узко хозяйственно-коммерческих дел, происходит партизанствующее творчество отдельных лиц или неопределенных кругов, действующих не без партийного наблюдения, но достаточно самостоятельно.
Это не означает, разумеется, что оживленные споры наводят кого-нибудь на размышление, что спорить без указания начальства непозволительно и вредно, а лишь указывает, почему темы споров многообразны по содержа
нию и разновелики по своему масштабу. Это означает также, что пестрота в спорах объективно является след
ствием пестроты самого состава кинематографии. Если в литературе, в театре, в искусстве вообще партийному сознанию нужно было сравнить определить и оценить какие-то, может быть, и очень условные, но, по крайней мере, хоть по возрасту своему почтенные категории, и на первых порах обойтись, может быть, и не слишком категорическими формулами, то эта нерезкость и сравнительная миролюбивость должна быть объяснена тем, что, в сущности, дело
идет, так сказать, о наведении пролетарского порядка в области культурного цехово-ремесленного, в лучшем случае — мануфактурного, труда (поэты, литераторы,
изовцы, театральные работники). Если бы даже допустить, что тут чего-то недооценили или же недосмотре
ли (гениального поэта не издали или какую-то плохую пьесу в революционный репертуар включили), — в конце концов, это не так уж ощутимо. Другое дело — в кино
индустрии, на кино-фабрике. Здесь и виднее, и в тысячу раз общедоступнее.
И все же технологичность кино-производства не может послужить к прямому устранению всех деликатных материй двойственных другим, соседним с кино областям куль
турного обихода, не может свести разношерстные споры к спорам только о коммерции или об индустрии.
Вольно или невольно, щедрые на короткую память по отношению к тому, что сделано хорошего до них, наши кино
деятели с азартом перестроителей усердно заново открывают открытое. Так, выход за границу советской кинопродукции, товара, казалось, очень щекотливого, совершен
но объективно мог бы дать материал для суждения о том, чем интересна наша кино-картина для заграницы, что вообще внесено определенными нашими картинами нового, небывалого, советского в кинематографию. А у нас не учтен по этой линии опыт и до сего дня И даже больше — назы
вают в кулуарах как будто такой вывод, что для заграницы нужна-де особо художественная смягченность, так сказать, безобидно художественная от советского духа
фильма. Т. е., как будто нужно путь от «Поликушкидо «Броненосца Потемкина» и «Матери» опять пройти в обратном порядке и даже далее... до «Княжны Таракановой».
В сумбурном, горячем, распыленном и не очень общественном (спорят не на страницах общей прессы) споре — не замечают того, что буржуазия, более организованная, чем мы, подбирает крохи нашего кино-опыта, напропалую перевооружается и пытается одурачить свои зрительные массы подделкой под советские стандарты. (В темах — «Великий поход», «Цена славы», «Пожарная бригада»;
в приемах — «На рейде», «Морские кадеты», «Жанна Д’Арк» и десятки других фильм. ) Мало того, со вниманием буржуазные литераторы и критики и с гораздо большим успехом подмечают в нашей кино-работе нами открытое, явленное только в советской картине впервые. У них можно прочесть правильные оценки наших отдельных работ и работников (Эйзенштейна, Вертова. Пудовкина, Кулешева), которые в сравнение не могут пойти с схоластическим и академически-эстетным словоизлиянием о талантливости, счастливом гении, исходящем от наших кино
оценщиков, по той причине, что у нас в суматохе некогда заняться деловым учетом, а там всерьез хотят распознать новое орудие своих классовых врагов. Не удивительно также, что по поводу неважной книжки «Пять лет советской кинематографии» — отозвалась буквально вся европейская пресса, особенно уделив внимание тезисам уже упомянутым выше, в то время как содержание этих тезисов вряд ли известно даже непосредственным их потребителям 1).
От наличия указанной бесхозяйственности обсуждения происходит соскальзывание спорящих на мелочи или, на
оборот — доходят до планетарных планов полного уничтожения всего существующего в кинематографии при одновре
менном серьезном восторге со стороны почти всех спорящих по поводу такого пошлого пустяка, как «Варьетэ». Происходят жаркие бои по поводу плачевного положения с хрони
кой, с культурфильмой, с опошлением художественной фильмы, и не уделяют серьезного внимания самой хронике,
культур фильме. Оценивают эти области работы, как недостойные приложения настоящих сил, в то же время стремясь наладить какой ни на есть сценаришко «подлинно художественной» кино-фильмы из «современного быта».
Необходимо хоть с одиннадцатого года: начать с практического подсчета того что сделано в производстве, в практике в развитии кино-экранной сети, и, во всяком случае, построить индустриальное целое, присоединив кино-театры к кино-промышленности;
оставить ненужные и бесполезные споры о сценарном кризисе и бестемьи, заменив их энергичными и органи
зованными поисками в области революционной борьбы больших, средних и малых тем;
противопоставить, — якобы коммерческой и хозяйственной, — сметке, особо усердных товарищей — таких админи
страторов, которые умеют производить деловой анализ, разгадывающий причины коммерческого успеха,
установить огромное преимущество метода построения кино-лент из документального материала перед игранием фильм, построением их по сюжетным законам — якобы кинематографической а по существу — литературно-словесной или театральной композиции;
и совершенно неотложно и без уступок дать преимущественное внимание перед всеми видами кинематографиче
ской продукции засъемке хроники, организуя это дело на мощной хозяйственной, технической и общественной базе;
заменить фаворитизм советских кино-удачников правильной товарищеской поддержкой всякого действительного шага, сделанного вперед, и уметь разглядывать топтанье на месте, хотя бы оно совершалось в наисложнейших условиях;
перестать охать по поводу забвения кино большими именами от солидных искусств и наук, и приложить уси
лия к тому, чтобы не распылялись квалифицированные кино-мастера;
1) Кстати, написанные мною по поручению Госкино — эти тезисы
неправильно приписаны А. Голдобину.
следия, вообще говоря, обозначилось в кинематографической деятельности почти тотчас же, как она началась (1921— 1922 г. ) К моменту первого упорядочения кино-дела (Гос
кино — см. его тезисы в отчете за 1923—1924, стр. 50—56) это осознание, хотя и было уже достаточно членораздельным, но по целому ряду причин 11 год Октября застает советскую кинематографию все еще ведущей самые разнокалиберные разговоры о том, — каковой должна быть со
ветская кино-лента, как сделать кино действительным орудием пролетарской диктатуры, как приблизить кино к деревне, как очистить советский экран не только от бур
жуазной, но и своей отечественной пошлости и т. д., и т. п. Наличие этих разговоров, прежде всего, должно сви
детельствовать о том, что споры эти ведутся в большой степени стихийно и вне связи с общими условиями, в которых развивается советская кинематографическая деятельность.
В большом советском хозяйстве, как оно строится при наличии всех сложнейших факторов, свойственных переходному периоду эпохи диктатуры пролетариата в одной стране, руководителю этого хозяйства лишь урывками доводилось останавливать внимание на кинематографии: и невелика эта часть хозяйства, и не совсем понятна она, именно, как часть хозяйства.
Если литературой партия занялась, и то лишь в самой общей форме, в 1925 году, если театральному делу было уде
лено партией внимание в 1927 году, то по вопросам кино, за исключением отдельных частных случаев, касающихся непосредственно и узко хозяйственно-коммерческих дел, происходит партизанствующее творчество отдельных лиц или неопределенных кругов, действующих не без партийного наблюдения, но достаточно самостоятельно.
Это не означает, разумеется, что оживленные споры наводят кого-нибудь на размышление, что спорить без указания начальства непозволительно и вредно, а лишь указывает, почему темы споров многообразны по содержа
нию и разновелики по своему масштабу. Это означает также, что пестрота в спорах объективно является след
ствием пестроты самого состава кинематографии. Если в литературе, в театре, в искусстве вообще партийному сознанию нужно было сравнить определить и оценить какие-то, может быть, и очень условные, но, по крайней мере, хоть по возрасту своему почтенные категории, и на первых порах обойтись, может быть, и не слишком категорическими формулами, то эта нерезкость и сравнительная миролюбивость должна быть объяснена тем, что, в сущности, дело
идет, так сказать, о наведении пролетарского порядка в области культурного цехово-ремесленного, в лучшем случае — мануфактурного, труда (поэты, литераторы,
изовцы, театральные работники). Если бы даже допустить, что тут чего-то недооценили или же недосмотре
ли (гениального поэта не издали или какую-то плохую пьесу в революционный репертуар включили), — в конце концов, это не так уж ощутимо. Другое дело — в кино
индустрии, на кино-фабрике. Здесь и виднее, и в тысячу раз общедоступнее.
И все же технологичность кино-производства не может послужить к прямому устранению всех деликатных материй двойственных другим, соседним с кино областям куль
турного обихода, не может свести разношерстные споры к спорам только о коммерции или об индустрии.
Вольно или невольно, щедрые на короткую память по отношению к тому, что сделано хорошего до них, наши кино
деятели с азартом перестроителей усердно заново открывают открытое. Так, выход за границу советской кинопродукции, товара, казалось, очень щекотливого, совершен
но объективно мог бы дать материал для суждения о том, чем интересна наша кино-картина для заграницы, что вообще внесено определенными нашими картинами нового, небывалого, советского в кинематографию. А у нас не учтен по этой линии опыт и до сего дня И даже больше — назы
вают в кулуарах как будто такой вывод, что для заграницы нужна-де особо художественная смягченность, так сказать, безобидно художественная от советского духа
фильма. Т. е., как будто нужно путь от «Поликушкидо «Броненосца Потемкина» и «Матери» опять пройти в обратном порядке и даже далее... до «Княжны Таракановой».
В сумбурном, горячем, распыленном и не очень общественном (спорят не на страницах общей прессы) споре — не замечают того, что буржуазия, более организованная, чем мы, подбирает крохи нашего кино-опыта, напропалую перевооружается и пытается одурачить свои зрительные массы подделкой под советские стандарты. (В темах — «Великий поход», «Цена славы», «Пожарная бригада»;
в приемах — «На рейде», «Морские кадеты», «Жанна Д’Арк» и десятки других фильм. ) Мало того, со вниманием буржуазные литераторы и критики и с гораздо большим успехом подмечают в нашей кино-работе нами открытое, явленное только в советской картине впервые. У них можно прочесть правильные оценки наших отдельных работ и работников (Эйзенштейна, Вертова. Пудовкина, Кулешева), которые в сравнение не могут пойти с схоластическим и академически-эстетным словоизлиянием о талантливости, счастливом гении, исходящем от наших кино
оценщиков, по той причине, что у нас в суматохе некогда заняться деловым учетом, а там всерьез хотят распознать новое орудие своих классовых врагов. Не удивительно также, что по поводу неважной книжки «Пять лет советской кинематографии» — отозвалась буквально вся европейская пресса, особенно уделив внимание тезисам уже упомянутым выше, в то время как содержание этих тезисов вряд ли известно даже непосредственным их потребителям 1).
От наличия указанной бесхозяйственности обсуждения происходит соскальзывание спорящих на мелочи или, на
оборот — доходят до планетарных планов полного уничтожения всего существующего в кинематографии при одновре
менном серьезном восторге со стороны почти всех спорящих по поводу такого пошлого пустяка, как «Варьетэ». Происходят жаркие бои по поводу плачевного положения с хрони
кой, с культурфильмой, с опошлением художественной фильмы, и не уделяют серьезного внимания самой хронике,
культур фильме. Оценивают эти области работы, как недостойные приложения настоящих сил, в то же время стремясь наладить какой ни на есть сценаришко «подлинно художественной» кино-фильмы из «современного быта».
Необходимо хоть с одиннадцатого года: начать с практического подсчета того что сделано в производстве, в практике в развитии кино-экранной сети, и, во всяком случае, построить индустриальное целое, присоединив кино-театры к кино-промышленности;
оставить ненужные и бесполезные споры о сценарном кризисе и бестемьи, заменив их энергичными и органи
зованными поисками в области революционной борьбы больших, средних и малых тем;
противопоставить, — якобы коммерческой и хозяйственной, — сметке, особо усердных товарищей — таких админи
страторов, которые умеют производить деловой анализ, разгадывающий причины коммерческого успеха,
установить огромное преимущество метода построения кино-лент из документального материала перед игранием фильм, построением их по сюжетным законам — якобы кинематографической а по существу — литературно-словесной или театральной композиции;
и совершенно неотложно и без уступок дать преимущественное внимание перед всеми видами кинематографиче
ской продукции засъемке хроники, организуя это дело на мощной хозяйственной, технической и общественной базе;
заменить фаворитизм советских кино-удачников правильной товарищеской поддержкой всякого действительного шага, сделанного вперед, и уметь разглядывать топтанье на месте, хотя бы оно совершалось в наисложнейших условиях;
перестать охать по поводу забвения кино большими именами от солидных искусств и наук, и приложить уси
лия к тому, чтобы не распылялись квалифицированные кино-мастера;
1) Кстати, написанные мною по поручению Госкино — эти тезисы
неправильно приписаны А. Голдобину.