ИСТОРИЯ и ТЕОРИЯ
РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА
Каков же был характер первых спектаклей русского театра в «комедийной хоромине» села Преображенского, о которых мы уже знаем из прошлого очерка? Эти спектакли были заимствованы из репертуара так называемых «английских комедиантов». Под «английскими комедиантамив истории театра обозначают тех выходцев из Англии, те бродячие английские труппы, которые в конце XVI и в первой половине XVII веков перекочевывали на материк Европы и нашли особенно богатую почву для своего искусства в Германии. В то время, как Франция переживает эпоху Расина, Корнеля, Мольера (см.
20, 23 «Нов. Зрит.»), когда в Англии расцветает театр Шекспира (см. №№ 7, 8 «Нов. Зрит.»), Германия в это время ведет изнурительную 30-летнюю войну, чрезвычайно понижавшую ее культуру. И действительно, та «английская камедь», которая через Данию и Голландию проникает в Германию и свивает себе здесь прочное гнездо,—эта комедия представляет из себя грубую вульгаризацию шекспировского театра, — вернее даже смесь средневековой мистерии и фарса с влияниями шекспировского театра.
Если в репертуаре этих «английских комедиантов» мы рядом с комедиями «Об Анииле во рву львином», «О целомудренной Сусанне», «Об Адаме и Еве», находим «Отелло», «Гамлет», «Ромео и Джульетту»,— это не значит, что спектакли эти были чем-нибудь похожи на свои лондонские оригиналы. Достаточно указать, что, например, «Юлий Цезарь» Шекспира на первых порах русского театра шел под названием «Два завоеванные городы, в ней же (т.-е. в «комедии» Э. Б.) первая персона Юлий Кесарь». Или, еще пример,— стихов английские комедианты не признавали совсем и шекспировский текст передавали в вольной «импровизации» по той простой причине, что и текста точного не имели, и ролей не учили, отчасти же и пользовали метод итальянской импровизированной комедии (см. № 10 «Нов. Зрит.»). Монологи Гамлета опускались, зато в сцене безумия Офелии буквально «рвали страсть в клочья», демонстрируя эту сцену больше жестикуляцией, чем словами. Из мистериальных форм сохранялась еще рекомендация каждого действующего лица публике. Каждый из персонажей того же «Гамлета», выходя на сцену, прежде всего, докладывает публике—кто он и что будет делать. О характере этих «комедий» можно судить хотя бы по такой «ремарке» из «Блудного сына» — «ходит взад и вперед, корчится, извивается, придает себе страшный вид, рычит, как бык, бросается на пол, размахивает руками и ногами, вскакивает и бегает по сцене, как умалишенный».
В центре спектакля у «английских комедиантов» стоит шут—«дурацкая персона». Этот шут раньше своих товарищей овладел немецким (и вообще местным) языком и в интермедиях потешал «уважаемую публику» по-немецки. Музыка, пение, танцы, фокусы, т.-е. в нашем понимании помесь эстрады с театром, были непременным аттрибутом «английской комедии». В каждой стране этих шутов обычно называли (очевидно, по моменту «обжорства», как одного из приемов игры) по имени любимых национальных блюд.
В Голландии Пикельгеринг (маринованная селедка), в Германии—Гансвурст (гусиная колбаса), в Италии—Макарони и т. д.
Постепенно в искусство «английских комедиантов» втягивались и сами немцы, сначала подыгрывая на немецком языке, а затем организуя и собственные немецкие труппы. Несомненно, этот именно жанр «английских комедий» определял и первую полосу репертуара русского придворного театра. Есть все основания думать, что первые спектакли в «комедийной хоромине» (см. X» 25 «Нов Зрит.») шли даже на немецком языке. Впоследствии, конечно, национальные условия посвоему приспособляли этот репертуар, видоизменяли его, скрещивали с влияниями русской школьной драмы и литературы, но в сценической основе первых шагов русского театра лежал несомненно жанр «английских комедиантов». -
Эм. Бескин ПРОБЛЕМА ПАНОРАМНОГО
СПЕКТАКЛЯ
(В порядке предложения)
Приближается многознаменательная дата — 10 лет Октябрьской победы. Октябрьский юбилей—событие слишком крупного значения, чтобы быть отмеченным только спектаклями наших обычных театров. Нам понадобится особый, юбилейный, сверх-торжественный спектакль; спектакль, который выбивал бы зрителя из колеи его обычных театральных восприятий, спектакль, форма которого была бы столь же грандиозна, как и его тема, спектакль, который вызвал бы в зрителе особый подъем.
Мне мыслится такой грандиозный спектакль в здании Первого Госцирка.
При построении спектакля в цирке следует исходить из архитектурных особенностей здания (круг) и с самого начала поставить себе задачу: так построить спектакль, чтобы совершенно не пользовать манеж, как место для развертывания сценического действия.
Я предлагаю построить спектакль в
заняв под сценическую площадку места трибун, вторые места за трибунами и галлерею, оставив для зрителей партер, ложи и манеж.
Предлагаемая мной схема построения циркового спектакля дает возможность осуществить до сих пор неиспользованные эффекты панорамного спектакля (с расположением зрителя те вокруг и не перед, а в центре сценического действия) спектакля заключенного в круг, спектакля лишенного условных кулис.
Оформление спектакля, будучи решено архитектурно, дает возможность найти новые, необычайно сильные эффекты в плане реалистического театра (так, как мы его понимаем сегодня). Архитектурными стройками должны быть заполнены вторые места и галлерея, на месте же трибун должна быть устроена дорога, по которой могли бы двигаться машины (мотоциклы, велосипеды, авто) и лошади. Основными точками, откуда должны начинаться, развязываться архитектурные композиции, будут, естественно, главный вход и оркестр. Устройство перекидных МОСТОВ И ИНЫХ ВОЗДУШНЫХ сооружений еще более усилит арсенал воздействующих на зрителя средств. Основным свойством панорамного спектакля является его безантрактность.
Режиссер В. Федоров
РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА
Каков же был характер первых спектаклей русского театра в «комедийной хоромине» села Преображенского, о которых мы уже знаем из прошлого очерка? Эти спектакли были заимствованы из репертуара так называемых «английских комедиантов». Под «английскими комедиантамив истории театра обозначают тех выходцев из Англии, те бродячие английские труппы, которые в конце XVI и в первой половине XVII веков перекочевывали на материк Европы и нашли особенно богатую почву для своего искусства в Германии. В то время, как Франция переживает эпоху Расина, Корнеля, Мольера (см.
20, 23 «Нов. Зрит.»), когда в Англии расцветает театр Шекспира (см. №№ 7, 8 «Нов. Зрит.»), Германия в это время ведет изнурительную 30-летнюю войну, чрезвычайно понижавшую ее культуру. И действительно, та «английская камедь», которая через Данию и Голландию проникает в Германию и свивает себе здесь прочное гнездо,—эта комедия представляет из себя грубую вульгаризацию шекспировского театра, — вернее даже смесь средневековой мистерии и фарса с влияниями шекспировского театра.
Если в репертуаре этих «английских комедиантов» мы рядом с комедиями «Об Анииле во рву львином», «О целомудренной Сусанне», «Об Адаме и Еве», находим «Отелло», «Гамлет», «Ромео и Джульетту»,— это не значит, что спектакли эти были чем-нибудь похожи на свои лондонские оригиналы. Достаточно указать, что, например, «Юлий Цезарь» Шекспира на первых порах русского театра шел под названием «Два завоеванные городы, в ней же (т.-е. в «комедии» Э. Б.) первая персона Юлий Кесарь». Или, еще пример,— стихов английские комедианты не признавали совсем и шекспировский текст передавали в вольной «импровизации» по той простой причине, что и текста точного не имели, и ролей не учили, отчасти же и пользовали метод итальянской импровизированной комедии (см. № 10 «Нов. Зрит.»). Монологи Гамлета опускались, зато в сцене безумия Офелии буквально «рвали страсть в клочья», демонстрируя эту сцену больше жестикуляцией, чем словами. Из мистериальных форм сохранялась еще рекомендация каждого действующего лица публике. Каждый из персонажей того же «Гамлета», выходя на сцену, прежде всего, докладывает публике—кто он и что будет делать. О характере этих «комедий» можно судить хотя бы по такой «ремарке» из «Блудного сына» — «ходит взад и вперед, корчится, извивается, придает себе страшный вид, рычит, как бык, бросается на пол, размахивает руками и ногами, вскакивает и бегает по сцене, как умалишенный».
В центре спектакля у «английских комедиантов» стоит шут—«дурацкая персона». Этот шут раньше своих товарищей овладел немецким (и вообще местным) языком и в интермедиях потешал «уважаемую публику» по-немецки. Музыка, пение, танцы, фокусы, т.-е. в нашем понимании помесь эстрады с театром, были непременным аттрибутом «английской комедии». В каждой стране этих шутов обычно называли (очевидно, по моменту «обжорства», как одного из приемов игры) по имени любимых национальных блюд.
В Голландии Пикельгеринг (маринованная селедка), в Германии—Гансвурст (гусиная колбаса), в Италии—Макарони и т. д.
Постепенно в искусство «английских комедиантов» втягивались и сами немцы, сначала подыгрывая на немецком языке, а затем организуя и собственные немецкие труппы. Несомненно, этот именно жанр «английских комедий» определял и первую полосу репертуара русского придворного театра. Есть все основания думать, что первые спектакли в «комедийной хоромине» (см. X» 25 «Нов Зрит.») шли даже на немецком языке. Впоследствии, конечно, национальные условия посвоему приспособляли этот репертуар, видоизменяли его, скрещивали с влияниями русской школьной драмы и литературы, но в сценической основе первых шагов русского театра лежал несомненно жанр «английских комедиантов». -
Эм. Бескин ПРОБЛЕМА ПАНОРАМНОГО
СПЕКТАКЛЯ
(В порядке предложения)
Приближается многознаменательная дата — 10 лет Октябрьской победы. Октябрьский юбилей—событие слишком крупного значения, чтобы быть отмеченным только спектаклями наших обычных театров. Нам понадобится особый, юбилейный, сверх-торжественный спектакль; спектакль, который выбивал бы зрителя из колеи его обычных театральных восприятий, спектакль, форма которого была бы столь же грандиозна, как и его тема, спектакль, который вызвал бы в зрителе особый подъем.
Мне мыслится такой грандиозный спектакль в здании Первого Госцирка.
При построении спектакля в цирке следует исходить из архитектурных особенностей здания (круг) и с самого начала поставить себе задачу: так построить спектакль, чтобы совершенно не пользовать манеж, как место для развертывания сценического действия.
Я предлагаю построить спектакль в
заняв под сценическую площадку места трибун, вторые места за трибунами и галлерею, оставив для зрителей партер, ложи и манеж.
Предлагаемая мной схема построения циркового спектакля дает возможность осуществить до сих пор неиспользованные эффекты панорамного спектакля (с расположением зрителя те вокруг и не перед, а в центре сценического действия) спектакля заключенного в круг, спектакля лишенного условных кулис.
Оформление спектакля, будучи решено архитектурно, дает возможность найти новые, необычайно сильные эффекты в плане реалистического театра (так, как мы его понимаем сегодня). Архитектурными стройками должны быть заполнены вторые места и галлерея, на месте же трибун должна быть устроена дорога, по которой могли бы двигаться машины (мотоциклы, велосипеды, авто) и лошади. Основными точками, откуда должны начинаться, развязываться архитектурные композиции, будут, естественно, главный вход и оркестр. Устройство перекидных МОСТОВ И ИНЫХ ВОЗДУШНЫХ сооружений еще более усилит арсенал воздействующих на зрителя средств. Основным свойством панорамного спектакля является его безантрактность.
Режиссер В. Федоров