ИЗ „КАБИНЕТА—НА ПРОИЗВОДСТВО
(Театр и драматург)
В первые послеоктябрьские годы, когда старые театры укоряли в отсутствии современного репертуара, они сначала отвечали, что искусство, мол, аполитично, а дальше, когда стали понемногу усваивать, что аполитичного искусства нет в природе, говорили:—«дайте нам новый репертуар, где он?!». А еще дальше, когда первые слабые ростки нового репертуара были художественно еще младенческими— торжествовали:— «вот видите, сами видите, вот он ваш новый репертуар». И, гордо поворачивая к нему спину, величественно брали с полки томик Шекспира, а то и Рышкова.
В значительной мере здесь действовала и отрыжка традиций того «литературного» театра, когда «писатель пописывал» где-то на стороне, в глубине своего кабинета, а театр смиренно ждал, что он напишет. Мое, мол, дело поставить, а твое—писать. Социально-идеологически они
были выверены, соответствовали друг другу. А вместе—соответствовали зрителю, т.-е. рынку, потребителю.
Другое дело теперь, когда старый театр со всем багажей своего традиционализма врезался в гущу революционных вихрей с их переоценкой старых ценностей. Ясно, что поскольку старый театр с его масками организовывал иную социальную среду, иную общественность, постольку эти маски в своей стопроцентной неприкосновенности не отвечали моменту. Но ясно и другое, ясно, что одним отрицанием еще не поставишь на их место других. Ясно, что в целом это—процесс, движение, где наряду с критическим преодолением, пересмотром старого, идет и строительство новых художественных форм. Ясно, что драматург и театр не могут быть здесь оторваны друг от друга. Ясно, что здесь навстречу друг другу должны итти—новая пьеса и новая форма. Драматург и актер, режиссер, не могут тут договариваться по телефону. Некогда и не к чему. Они должны вместе, засучив рукава, вмешаться в гущу производства. Мы видим даже и сейчас еще, как часто новое содержание—театр не может уложить в старую форму. И этот грех бывает даже с сравнительно молодыми театрами.
Прежний «литературный» разрыв между театром и драматургом теперь немыслим. Теперь нужно обеим сторонам лабораторно, у общего
станка, ускорять процесс смены сценических форм, приемов и масок. Нужен один производственный язык.
Театр, его костяк, весь построен для старого спектакля индивидуалистической и идеологической драмы и порождаемых ее действием и психологией амплуа и ролей. Отсюда и внутренний быт театра, его иерархия, его нравы, обычая, традиция, подход к пьесе, к спектаклю, к репетиции. Словом, весь строй театра, весь его режим.
Кому, как не новому, пролетарскому драматургу своим классовым влиянием вносить сдвиги в эту среду,—товарищеским общением, совместной работой, созданием той новой общественности, которая принесет с собой и новое мироощущение. А новое мироощущение повлечет и новую технику приема. Ибо театральный прием, театральная форма—социальна. Вот тут-то политграмота и приходит в непосредственное соприкосновение с техникой, с формой, помогая критически переоценить старое и создать новое.
Возьмем пример,—хотя бы женские амплуа, поскольку они претерпевают сейчас особую ломку. Ведь не каприз, что новые авторы почти не дают, не пишут женских ролей. Здесь, если хотите, до известной степени «самооборона». Новый автор боится старой актрисы, т.-е. боится приемов старого женского амплуа, которое еще крепко сидит в актрисе (даже и в молодой).
Что туг происходит?
В старом спектакле женские амплуа не выходили за рамки «жены» и «любовницы». Салонная, приторно-слащавая натасканность на «даму», на «обворожительность», на роковую «тигрессу», излом будуарного «кокетничанья» под инженюшку или гранд-кокет—должны замениться постепенно рисунком совсем иной, здоровой женственности, с иной внешностью и иными переживаниями—женщины-товарища, женщины-работницы, женщины-строительницы новой жизни и новых отношений в быту, семье и хозяйстве. Тема любви трактуется и, конечно, будет трактоваться пролетарской драматургией, но того эротического культа, того полового фетишизма, которым была насквозь пропитана буржуазная драма, не будет, и уже нет. Вот почему уже и сейчас наиболее резко выпирает разрыв между содержанием и формой в передаче женских ролей. Часто, чем больше актриса старается, т.-е. объективно, чем больше она нажимает педаль техники своего амплуа (а амплуа это еще старое), тем фальшивее звучит со сцены образ. Тем: в большем: отчаянии новый молодой драматург шагает по коридору театра и рвет на себе волосы.
Но, конечно, рвать волосы—не средство. Средство—быть ближе к театру, ближе к режиссеру, ближе к актеру, ближе к актрисе. Вместе с театром, изнутри его, вести борьбу за новый театральный быт, нового актера, новую актрису. Сумма этих слагаемых и даст, через новое содержание—новую театральную форму, новое театральное амплуа, т.-е. новый театральный реализм советского театра. Роль драматурга здесь огромная и ответственнейшая, начиная от театральной школы и кончая спектаклем. Такой драматург должен стать и станет драматургом-производственником, а не кабинетным «творцом».
ЭМ. БЕСКИН
Кадр из фильмы ,,Метрополис“
Рабочие возвращаются с работы к себе в
„подземный город“
(Театр и драматург)
В первые послеоктябрьские годы, когда старые театры укоряли в отсутствии современного репертуара, они сначала отвечали, что искусство, мол, аполитично, а дальше, когда стали понемногу усваивать, что аполитичного искусства нет в природе, говорили:—«дайте нам новый репертуар, где он?!». А еще дальше, когда первые слабые ростки нового репертуара были художественно еще младенческими— торжествовали:— «вот видите, сами видите, вот он ваш новый репертуар». И, гордо поворачивая к нему спину, величественно брали с полки томик Шекспира, а то и Рышкова.
В значительной мере здесь действовала и отрыжка традиций того «литературного» театра, когда «писатель пописывал» где-то на стороне, в глубине своего кабинета, а театр смиренно ждал, что он напишет. Мое, мол, дело поставить, а твое—писать. Социально-идеологически они
были выверены, соответствовали друг другу. А вместе—соответствовали зрителю, т.-е. рынку, потребителю.
Другое дело теперь, когда старый театр со всем багажей своего традиционализма врезался в гущу революционных вихрей с их переоценкой старых ценностей. Ясно, что поскольку старый театр с его масками организовывал иную социальную среду, иную общественность, постольку эти маски в своей стопроцентной неприкосновенности не отвечали моменту. Но ясно и другое, ясно, что одним отрицанием еще не поставишь на их место других. Ясно, что в целом это—процесс, движение, где наряду с критическим преодолением, пересмотром старого, идет и строительство новых художественных форм. Ясно, что драматург и театр не могут быть здесь оторваны друг от друга. Ясно, что здесь навстречу друг другу должны итти—новая пьеса и новая форма. Драматург и актер, режиссер, не могут тут договариваться по телефону. Некогда и не к чему. Они должны вместе, засучив рукава, вмешаться в гущу производства. Мы видим даже и сейчас еще, как часто новое содержание—театр не может уложить в старую форму. И этот грех бывает даже с сравнительно молодыми театрами.
Прежний «литературный» разрыв между театром и драматургом теперь немыслим. Теперь нужно обеим сторонам лабораторно, у общего
станка, ускорять процесс смены сценических форм, приемов и масок. Нужен один производственный язык.
Театр, его костяк, весь построен для старого спектакля индивидуалистической и идеологической драмы и порождаемых ее действием и психологией амплуа и ролей. Отсюда и внутренний быт театра, его иерархия, его нравы, обычая, традиция, подход к пьесе, к спектаклю, к репетиции. Словом, весь строй театра, весь его режим.
Кому, как не новому, пролетарскому драматургу своим классовым влиянием вносить сдвиги в эту среду,—товарищеским общением, совместной работой, созданием той новой общественности, которая принесет с собой и новое мироощущение. А новое мироощущение повлечет и новую технику приема. Ибо театральный прием, театральная форма—социальна. Вот тут-то политграмота и приходит в непосредственное соприкосновение с техникой, с формой, помогая критически переоценить старое и создать новое.
Возьмем пример,—хотя бы женские амплуа, поскольку они претерпевают сейчас особую ломку. Ведь не каприз, что новые авторы почти не дают, не пишут женских ролей. Здесь, если хотите, до известной степени «самооборона». Новый автор боится старой актрисы, т.-е. боится приемов старого женского амплуа, которое еще крепко сидит в актрисе (даже и в молодой).
Что туг происходит?
В старом спектакле женские амплуа не выходили за рамки «жены» и «любовницы». Салонная, приторно-слащавая натасканность на «даму», на «обворожительность», на роковую «тигрессу», излом будуарного «кокетничанья» под инженюшку или гранд-кокет—должны замениться постепенно рисунком совсем иной, здоровой женственности, с иной внешностью и иными переживаниями—женщины-товарища, женщины-работницы, женщины-строительницы новой жизни и новых отношений в быту, семье и хозяйстве. Тема любви трактуется и, конечно, будет трактоваться пролетарской драматургией, но того эротического культа, того полового фетишизма, которым была насквозь пропитана буржуазная драма, не будет, и уже нет. Вот почему уже и сейчас наиболее резко выпирает разрыв между содержанием и формой в передаче женских ролей. Часто, чем больше актриса старается, т.-е. объективно, чем больше она нажимает педаль техники своего амплуа (а амплуа это еще старое), тем фальшивее звучит со сцены образ. Тем: в большем: отчаянии новый молодой драматург шагает по коридору театра и рвет на себе волосы.
Но, конечно, рвать волосы—не средство. Средство—быть ближе к театру, ближе к режиссеру, ближе к актеру, ближе к актрисе. Вместе с театром, изнутри его, вести борьбу за новый театральный быт, нового актера, новую актрису. Сумма этих слагаемых и даст, через новое содержание—новую театральную форму, новое театральное амплуа, т.-е. новый театральный реализм советского театра. Роль драматурга здесь огромная и ответственнейшая, начиная от театральной школы и кончая спектаклем. Такой драматург должен стать и станет драматургом-производственником, а не кабинетным «творцом».
ЭМ. БЕСКИН
Кадр из фильмы ,,Метрополис“
Рабочие возвращаются с работы к себе в
„подземный город“