Музеи и Октябрь.
Все наши музеи дореформенной эпохи возникали на почве коллекционерства. Таково начало „Кунсткамеры Петра I, Эрмитажа Екатерины II, Третьяковки, галлерей Цветкова, Щукина, Морозова и пр. Отличительной чертой этого первого, „коллекционерского фазиса в развитии музеев является то, что владелец собрания в эту пору, действительно,—хозяин своих коллекций: приобретает именно то и только то, что ему нравится. Его вкус, его симпатии, его интересы определяют характер собрания и направление, в котором оно растет и ширится. Но так длится недолго, пока еще собрание мало, пока оно еще только формируется. Когда же отдельные, разрозненные художественные предметы начинают превращаться в нечто целостное, подлинно заслуживающее наименование коллекции, собрания, тогда постепенно выступает на сцену своеобразная борьба за власть: борются—владелец и его собрание; исход борьбы зависит от личных свойств владельца, — если он подлинно увлечен своей страстью коллекционирования, — поражение его неизбежно: из хозяина, властно диктовавшего свою волю, превращается он в послушного раба своего же собрания, с беззаветной преданностью отдающего ему все свои силы, чувства и помыслы.
Кто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?
Павел Михайлович Третьяков, начав собиранием картин близких сердцу его передвижников, спустя несколько лет, когда собрание любимых мастеров разрослось, очутился пред необходимостью приобретать и такие произведения, к которым лично он был вначале равнодушен, но... того требовала полнота коллекции. Во имя этой полноты стал он вводить в галлерею свою и работы академического направления—Флавицкого, Ф. Бруни, К. Брюллова, Шебуева, Акимова — и портреты XVIII в. и начала XIX в. Кипренского, Боровиковского, Левицкого, Дрожжина, Антропова. Собрание стало диктовать ему свою волю. Собрание расширило его подход к искусству, углубило понимание, выдвинуло ряд новых проблем. Собрание показало ему, что корни русского художественного творчества лежат глубже, за Петровской эпохой,— и при галлерее возникает отдел иконописи. Собрание натолкнуло его на неразрывную связь искусства России с искусством Запада—и в галлерею включается коллекция иностранных мастеров С. М. Третьякова.
Так период коллекционирования, ярко окрашенного личным, вкусовым подходом, сменяется новым фазисом, фазисом не субъективного, а как бы объективного „собирательства , когда волю свою диктует уже не субъект, не собиратель, а объект—собрание. Сказать, что на смену былой страстности выступает теперь бесстрастие и беспристрастие, было бы ошибочно. Напротив, пси
хология идолопоклонника, утратившего в пламенном преклонении пред фетишем всю личную волю, психология „Скупого рыцаря , рабская психология Василия Шибанова:
Скачи, князь, до вражьего стану. Авось я пешой не отстану...
выступает подчас особенно рельефно. Но, чуждая индивидуального начала, она уже не в силах сообщить собираемому матерьялу печать того яркого своеобразия, какое давал коллекционер. Полнота собрания, действительно, достигается, но она влечет за собою отечную бледность, анемию, упадок жизненности. Все окрашивается в какой-то нейтральный, безразличный тон. Духом тлена, застоя начинает нести от разрастающегося музея. Как ни воскуряют фимиам своему идолу музейные жрецы (а их на место одного коллекционера теперь целая армия во всеоружии истории, археологии, быта и консерваторской техники, словом, вся научная артиллерия), — однако, смрад мертвечины пробивается и сквозь ладан.
Музеи-кладбища искусства, говорит Сизеран. И никто не возражает.
На этой стадии застала революция наши музеи. В ней пребывают они и поныне. Только русский музей, возникший по монаршему повелению, по Александра III хотению, не зная поры яркого, красочного, „коллекционерского детства и появился на свет сразу золотушным, худосочным отроком с печатью псевдо-научного собирательства на челе. Более же молодые музеи, как галлерея Цветкова, Щукина и Морозова, стоят еще на грани. И вполне понятны те опасения, с которыми встречается проект слияния в единый музей собраний Щукина и Морозова. Понятно и недоверие к жизненности Эрмитажа, которое между прочим руководило хранительским персоналом Павловского дворца-музея в его нежелании передать на эрмитажное „кладбище оригиналы-антики. А если учесть силу инерции, присущую людям в преклонении их пред традицией, пред авторитетом, пред стариною, „освященной долготою лет , то понятно будет и огромное застопоривающее влияние музейных собраний на молодое формирующееся сознание художника. Отсюда призыв футуристов:
„Белогвардейца
найдете и к стенке. А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы? Время пулям
по стенкам музеев тенькать.
Стодюймовками глоток старье расстреливай
И, что знаменательно! 15 декабря 1918 г. поместило „Искусство Коммуны процитированное предупреждение В. Маяковского *), так перепу
*) Оно озаглавлено „Радоваться рано („Искусство
Коммуны № 2).
Все наши музеи дореформенной эпохи возникали на почве коллекционерства. Таково начало „Кунсткамеры Петра I, Эрмитажа Екатерины II, Третьяковки, галлерей Цветкова, Щукина, Морозова и пр. Отличительной чертой этого первого, „коллекционерского фазиса в развитии музеев является то, что владелец собрания в эту пору, действительно,—хозяин своих коллекций: приобретает именно то и только то, что ему нравится. Его вкус, его симпатии, его интересы определяют характер собрания и направление, в котором оно растет и ширится. Но так длится недолго, пока еще собрание мало, пока оно еще только формируется. Когда же отдельные, разрозненные художественные предметы начинают превращаться в нечто целостное, подлинно заслуживающее наименование коллекции, собрания, тогда постепенно выступает на сцену своеобразная борьба за власть: борются—владелец и его собрание; исход борьбы зависит от личных свойств владельца, — если он подлинно увлечен своей страстью коллекционирования, — поражение его неизбежно: из хозяина, властно диктовавшего свою волю, превращается он в послушного раба своего же собрания, с беззаветной преданностью отдающего ему все свои силы, чувства и помыслы.
Кто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?
Павел Михайлович Третьяков, начав собиранием картин близких сердцу его передвижников, спустя несколько лет, когда собрание любимых мастеров разрослось, очутился пред необходимостью приобретать и такие произведения, к которым лично он был вначале равнодушен, но... того требовала полнота коллекции. Во имя этой полноты стал он вводить в галлерею свою и работы академического направления—Флавицкого, Ф. Бруни, К. Брюллова, Шебуева, Акимова — и портреты XVIII в. и начала XIX в. Кипренского, Боровиковского, Левицкого, Дрожжина, Антропова. Собрание стало диктовать ему свою волю. Собрание расширило его подход к искусству, углубило понимание, выдвинуло ряд новых проблем. Собрание показало ему, что корни русского художественного творчества лежат глубже, за Петровской эпохой,— и при галлерее возникает отдел иконописи. Собрание натолкнуло его на неразрывную связь искусства России с искусством Запада—и в галлерею включается коллекция иностранных мастеров С. М. Третьякова.
Так период коллекционирования, ярко окрашенного личным, вкусовым подходом, сменяется новым фазисом, фазисом не субъективного, а как бы объективного „собирательства , когда волю свою диктует уже не субъект, не собиратель, а объект—собрание. Сказать, что на смену былой страстности выступает теперь бесстрастие и беспристрастие, было бы ошибочно. Напротив, пси
хология идолопоклонника, утратившего в пламенном преклонении пред фетишем всю личную волю, психология „Скупого рыцаря , рабская психология Василия Шибанова:
Скачи, князь, до вражьего стану. Авось я пешой не отстану...
выступает подчас особенно рельефно. Но, чуждая индивидуального начала, она уже не в силах сообщить собираемому матерьялу печать того яркого своеобразия, какое давал коллекционер. Полнота собрания, действительно, достигается, но она влечет за собою отечную бледность, анемию, упадок жизненности. Все окрашивается в какой-то нейтральный, безразличный тон. Духом тлена, застоя начинает нести от разрастающегося музея. Как ни воскуряют фимиам своему идолу музейные жрецы (а их на место одного коллекционера теперь целая армия во всеоружии истории, археологии, быта и консерваторской техники, словом, вся научная артиллерия), — однако, смрад мертвечины пробивается и сквозь ладан.
Музеи-кладбища искусства, говорит Сизеран. И никто не возражает.
На этой стадии застала революция наши музеи. В ней пребывают они и поныне. Только русский музей, возникший по монаршему повелению, по Александра III хотению, не зная поры яркого, красочного, „коллекционерского детства и появился на свет сразу золотушным, худосочным отроком с печатью псевдо-научного собирательства на челе. Более же молодые музеи, как галлерея Цветкова, Щукина и Морозова, стоят еще на грани. И вполне понятны те опасения, с которыми встречается проект слияния в единый музей собраний Щукина и Морозова. Понятно и недоверие к жизненности Эрмитажа, которое между прочим руководило хранительским персоналом Павловского дворца-музея в его нежелании передать на эрмитажное „кладбище оригиналы-антики. А если учесть силу инерции, присущую людям в преклонении их пред традицией, пред авторитетом, пред стариною, „освященной долготою лет , то понятно будет и огромное застопоривающее влияние музейных собраний на молодое формирующееся сознание художника. Отсюда призыв футуристов:
„Белогвардейца
найдете и к стенке. А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы? Время пулям
по стенкам музеев тенькать.
Стодюймовками глоток старье расстреливай
И, что знаменательно! 15 декабря 1918 г. поместило „Искусство Коммуны процитированное предупреждение В. Маяковского *), так перепу
*) Оно озаглавлено „Радоваться рано („Искусство
Коммуны № 2).