ний внутренней неуверенности. Они лишь более замаскированы, относительно спокойнее (вернее, менее определенно) выражены. Так, например, подобно первому периоду итальянского ренессанса, избегавшего показной роскоши из боязни вызвать негодование обнищавших масс, конструктивизм прежде всего убирает всю внешнюю показную роскошь, которая не могла не возбудить возмущение обманутых, искалеченных, ограбленных не только рабочих и крестьян, но и мелких буржуа. Эти (осознанные или неосознанные— безразлично) тенденции в конструктивизме выражены еще ярче, чем у формалистов.
«Либо конструктивная архитектура, либо революция», восклицает апостол конструктивной архитектуры Корбюзье. Корбюзье откровенен до цинизма. Он заклинает буржуазию принять конструктивную архитектуру и его план подачек массам, чтобы спасти себя, так как массы, отдавшие все для «победы», не согласятся остаться равнодушными зрителями роскошного пира «победившей» буржуазии.
Однако основное содержание конструктивной архитектуры, вернее ее «новое», не в проповеди отказа от декоративного украшенчества и наготы и не в отрицании роли социальных и идеологических факторов в образовании архитектурной формы, т. е. не в отрешенности от художественной образности и эстетики. Эти тенденции, во-первых, мы видели и до конструктивизма, а во-вторых, не они явились отправным элементом конструктивизма. Эти тенденции у конструктивистов не носят абсолютного характера. Целый ряд конструктивистов как на Западе (Корбюзье, Гропиус и др.), так и в СССР (Гинзбург, Веснины и др.), не только не отрицают роли социальных факторов в образовании архитектурной формы, но, наоборот, сознательно исходят из них, как отправных моментов своего творчества. «Новое» у конструктивистов — это, прежде всего, новая трактовка понятия красоты. Здесь основное содержание и главная сила конструктивизма.
В самом деле, разве мог бы даже самый «новейший» буржуа, хорошо заработавший на войне, отказать себе в удовольствии «украсить» свою жизнь? Такая проповедь добровольного аскетизма у буржуа уже не могла бы иметь успеха. Конструктивисты выдвигают новое понятие эстетики, новую трактовку прекрасного. «Конструктивная» эстетика — это замена (а не диалектиче
ское обогащение) старого представления о прекрасном новыми понятиями. Конструктивисты совершенно правильно исходят из того, что понятие о прекрасном меняется по мере изменения окружающей человека обстановки. Развитие математики дает новые «красивые» формулы, построения и т. п. Индустрия создает красоту машины. Железобетонные и металлические конструкции несут возможности новых пропорций и форм, далеких от пропорций и форм камня и дерева. Если морской прибой мог послужить темой для создания музыкальных мотивов, то почему шум города, мастерской, железной дороги и т. п. не несет в себе тех же возможностей, но уже иного ритма, иных форм?
Развитие индустрии не могло не изменить старых представлений о прекрасном. Развитие науки и техники создает новые категории эстетического восприятия. Машинный способ производства меняет характер продукции, в том числе и стройматериалов. Новые стройматериалы и развитие техники создают новую технологию и, следовательно, новые конструктивные приемы в архитектуре, а все это влечет за собой возможность и необходимость создания новых архитектурных форм.
Разве формы старой архитектуры, в том числе и формалистические, годятся для промышленного строительства, требующего новых, специфических форм, являющихся следствием грандиозности масштабов зданий для новых предприятий? Станут ли Крупп, Форд, Фиат и т. п. придавать своим предприятиям формы готических храмов, средневековых палаццо или формалистских кубов, цилиндров, шаров, и т. п.
Из этих посылок конструктивисты делают тот вывод, что выросшая на базе новой техники, на базе современной науки, на холодном расчете архитектура мостов, ферм, судов, аэропланов и т. д. является именно той новой архитектурой, которая должна быть лишь осознана архитектором, как новая «самозародившаяся» эстетика архитектуры индустриальной эпохи.
А раз так, то какова же ценность старой архитектуры? Она должна быть целиком отброшена как пережиток, мешающий развитию новой архитектуры.
Непромышленное (так называемое «гражданское») строительство также не могло не отразить в себе этого огульного, некритического отрицания старой формы, тем более, что масштабы непромышленного строительства грандиозно выросли. Небоскреб без новой стальной конструкции — невозможен.
а попытки архитекторов-ретроспективистов придать этим, принципиально новым, конструкциям старые формы — явно нелепы и реакционны.
Эти позиции конструктивистов в свете проповеди полного подчинения человека машине, отрицания ими каких бы то ни было иных (кроме техники) факторов (сторон) в формировании представления о прекрасном приводят их к полному отрицанию значения архитектурного наследства предшествующего периода. Отсюда архитекторы-конструктивисты не могли не притти к выводу о необходимости отбросить (а не критически преодолеть) старые формы, как реакционные и не соответствующие технике эпохи мощного роста индустрии. Поэтому они и встали на путь отрицания этих форм, выдвинув идею «самосоздания» новой формы как следствия утверждения новейшей техники. Эти архитекторы (в противовес архитекторам-формалистам) провозгласили отказ от формы как ведущего начала во всей, а не только в фабрично-заводской, архитектуре, что было сделано многими буржуа еще До них (без всякой философии).
Конструктивисты, совершенно правильно отрицая абсолютное значение формы, вместе с тем, мысля механистически, не смогли понять диалектики развития формы, ее активно действенной роли, как одной из частей (сторон) архитектуры, ее исторических путей развития. Конструктивисты не понимают, что в искусстве форма выражает социальное содержание художественного произведения, будучи органической частью этого произведения, а вовсе не является механическим следствием содержания. Как в литературе одна и та же мысль выражается разными авторами и в разные эпохи по разному, так и в архитектуре одна и та же задача (конструктивная, художественная и т. п.) может быть выражена по разному. Из этого непонимания неизбежно и рождается в дальнейшем у функционалистов полное отрицание значения художественной формы вообще, трактовка ее как механического следствия функции и конструкции. Это и приводит, в конце-концов, к тому, что тема художественного произведения (его образность) вовсе выпадает у этих архитекторов. Конструктивисты, начав с отрицания аполитичности и безыдейности формалистов, в своем развитии снова возвращаются к отрицанию социально-идеологической роли архитектуры, но лишь с тем отличием, что на место поповской символики и «биопо
«Либо конструктивная архитектура, либо революция», восклицает апостол конструктивной архитектуры Корбюзье. Корбюзье откровенен до цинизма. Он заклинает буржуазию принять конструктивную архитектуру и его план подачек массам, чтобы спасти себя, так как массы, отдавшие все для «победы», не согласятся остаться равнодушными зрителями роскошного пира «победившей» буржуазии.
Однако основное содержание конструктивной архитектуры, вернее ее «новое», не в проповеди отказа от декоративного украшенчества и наготы и не в отрицании роли социальных и идеологических факторов в образовании архитектурной формы, т. е. не в отрешенности от художественной образности и эстетики. Эти тенденции, во-первых, мы видели и до конструктивизма, а во-вторых, не они явились отправным элементом конструктивизма. Эти тенденции у конструктивистов не носят абсолютного характера. Целый ряд конструктивистов как на Западе (Корбюзье, Гропиус и др.), так и в СССР (Гинзбург, Веснины и др.), не только не отрицают роли социальных факторов в образовании архитектурной формы, но, наоборот, сознательно исходят из них, как отправных моментов своего творчества. «Новое» у конструктивистов — это, прежде всего, новая трактовка понятия красоты. Здесь основное содержание и главная сила конструктивизма.
В самом деле, разве мог бы даже самый «новейший» буржуа, хорошо заработавший на войне, отказать себе в удовольствии «украсить» свою жизнь? Такая проповедь добровольного аскетизма у буржуа уже не могла бы иметь успеха. Конструктивисты выдвигают новое понятие эстетики, новую трактовку прекрасного. «Конструктивная» эстетика — это замена (а не диалектиче
ское обогащение) старого представления о прекрасном новыми понятиями. Конструктивисты совершенно правильно исходят из того, что понятие о прекрасном меняется по мере изменения окружающей человека обстановки. Развитие математики дает новые «красивые» формулы, построения и т. п. Индустрия создает красоту машины. Железобетонные и металлические конструкции несут возможности новых пропорций и форм, далеких от пропорций и форм камня и дерева. Если морской прибой мог послужить темой для создания музыкальных мотивов, то почему шум города, мастерской, железной дороги и т. п. не несет в себе тех же возможностей, но уже иного ритма, иных форм?
Развитие индустрии не могло не изменить старых представлений о прекрасном. Развитие науки и техники создает новые категории эстетического восприятия. Машинный способ производства меняет характер продукции, в том числе и стройматериалов. Новые стройматериалы и развитие техники создают новую технологию и, следовательно, новые конструктивные приемы в архитектуре, а все это влечет за собой возможность и необходимость создания новых архитектурных форм.
Разве формы старой архитектуры, в том числе и формалистические, годятся для промышленного строительства, требующего новых, специфических форм, являющихся следствием грандиозности масштабов зданий для новых предприятий? Станут ли Крупп, Форд, Фиат и т. п. придавать своим предприятиям формы готических храмов, средневековых палаццо или формалистских кубов, цилиндров, шаров, и т. п.
Из этих посылок конструктивисты делают тот вывод, что выросшая на базе новой техники, на базе современной науки, на холодном расчете архитектура мостов, ферм, судов, аэропланов и т. д. является именно той новой архитектурой, которая должна быть лишь осознана архитектором, как новая «самозародившаяся» эстетика архитектуры индустриальной эпохи.
А раз так, то какова же ценность старой архитектуры? Она должна быть целиком отброшена как пережиток, мешающий развитию новой архитектуры.
Непромышленное (так называемое «гражданское») строительство также не могло не отразить в себе этого огульного, некритического отрицания старой формы, тем более, что масштабы непромышленного строительства грандиозно выросли. Небоскреб без новой стальной конструкции — невозможен.
а попытки архитекторов-ретроспективистов придать этим, принципиально новым, конструкциям старые формы — явно нелепы и реакционны.
Эти позиции конструктивистов в свете проповеди полного подчинения человека машине, отрицания ими каких бы то ни было иных (кроме техники) факторов (сторон) в формировании представления о прекрасном приводят их к полному отрицанию значения архитектурного наследства предшествующего периода. Отсюда архитекторы-конструктивисты не могли не притти к выводу о необходимости отбросить (а не критически преодолеть) старые формы, как реакционные и не соответствующие технике эпохи мощного роста индустрии. Поэтому они и встали на путь отрицания этих форм, выдвинув идею «самосоздания» новой формы как следствия утверждения новейшей техники. Эти архитекторы (в противовес архитекторам-формалистам) провозгласили отказ от формы как ведущего начала во всей, а не только в фабрично-заводской, архитектуре, что было сделано многими буржуа еще До них (без всякой философии).
Конструктивисты, совершенно правильно отрицая абсолютное значение формы, вместе с тем, мысля механистически, не смогли понять диалектики развития формы, ее активно действенной роли, как одной из частей (сторон) архитектуры, ее исторических путей развития. Конструктивисты не понимают, что в искусстве форма выражает социальное содержание художественного произведения, будучи органической частью этого произведения, а вовсе не является механическим следствием содержания. Как в литературе одна и та же мысль выражается разными авторами и в разные эпохи по разному, так и в архитектуре одна и та же задача (конструктивная, художественная и т. п.) может быть выражена по разному. Из этого непонимания неизбежно и рождается в дальнейшем у функционалистов полное отрицание значения художественной формы вообще, трактовка ее как механического следствия функции и конструкции. Это и приводит, в конце-концов, к тому, что тема художественного произведения (его образность) вовсе выпадает у этих архитекторов. Конструктивисты, начав с отрицания аполитичности и безыдейности формалистов, в своем развитии снова возвращаются к отрицанию социально-идеологической роли архитектуры, но лишь с тем отличием, что на место поповской символики и «биопо