ОСНОВОПОЛОЖНИК МАРКСИСТСКОГО ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ.
Г. В. Плеханов, со дня смерти которого прошло 10 лет, считается основоположником марксистской теории искусства. В ряде статей, посвященных искусству, он дает целостное художественное миросозерцание, на фундаменте которого можно построить объективную социологию искусства.
Откуда возникло искусство? Из свойственного человеческой природе инстинкта игры, — формулировал Шиллер. От избытка накопляющейся в организме энергии, — думает английский ученый Спенсер. Нет, — возражает Плеханов, — корни искусства в социальных условиях, в экономическом быту. И обращаясь к искусству первобытных племен, он доказал, что хозяйственная деятельность этих племен предшествовала появлению у них искусства. Стоит обратиться к искусствам чукчей, чтобы убедиться, что чукчи изображали в своих рисунках охоту, т. е. трудовой процесс. А это значит, что раньше появилась у них охота, а затем уже воспроизведение ее. «Труд, — говорит Плеханов, — старше искусства, и вообще человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения». «Игра — дитя труда, который предшествует ей во времени».
В первобытном бесклассовом обществе экономика влияет на искусство непосредственно. Хотя бы в вышеприведенном примере рисунков чукчей. Но постепенно с переходом к классовому обществу эта непосредственная связь затушевывается, становится невидной для «невооруженного глаза». Целый ряд трансмиссий и передач прикрывают ее. «Значит ли это, — спрашивает Плеханов, — что в обществе, разделенном на классы, ослабляется причинная зависимость сознания людей от их бытия? » Само собой нет, потому что и самое разделение общества на классы обусловлено экономическим его развитием. Если танец австралийки отображает непосредственно телодвижения, имеющие место при собирании растений, то менуэт маркизы можно объяснить уже только психологией того непроизводительного класса, к которому эта маркиза принадлежит. «Экономический фактор, — объясняет Плеханов, — уступает здесь честь и место психологическому, но не забывайте, что само появление непроизводительных классов в обществе есть продукт его экономического развития. Значит экономический фактор вполне сохраняет свое преобладающее значение, даже и уступая честь и место другим».
В статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» Плеханов иллюстрирует свою точку зрения на развитии этих двух видов искусства. Средневековый фарс, выражавший собой оппозицию массы по отношению к господствующим сословиям, сменяет так называемая ложно классическая трагедия. Она — дитя французской аристократии не только по содержанию, но и по форме, по технике. Когда господство аристократии стало клониться к упадку и на историческую арену вышла буржуазия с ее оппозицион
ными по отношению к дворянству настроениями, она принесла с собой так называемую «слезнуюмещанскую драму, требовавшую «справедливостии «равенства». Эта слезная драма противопоставляла испорченности дворянских кругов добродетель и семейные условия «третьего сословия». Буржуазия не могла помириться с вечным изображением на сцене одних только императоров и королей. Она не могла не воспользоваться своими сбережениями, чтобы не заказать свой портрет. Таким портретом и была «слезная драма» (например, «Коварство и любовь» Шиллера). Слезная драма решительно отворачивается от той приверженности к античному древне-греческому и римскому миру, на которых строилась аристократическая трагедия (Корнель, Расин). «Какое дело, — спрашивает автор «Женитьбы Фигаро» Бомарше, — мне до афинских и римских происшествий? »
Но переход одного стиля в другой, нарождение новых форм есть процесс. «Классическая трагедия продолжала жить до той поры, когда французская буржуазия окончательно восторжествовала над защитниками старого порядка и когда увлеченье республиканскими героями древности утратило для нее всякое общественное значение». На этом примере перехода аристократической трагедии в мещанскую драму Плеханов подтверждает основное положение своей социологии искусства: «чтобы понять, каким образом искусство отражает жизнь, надо понять механизм этой последней, а у цивилизованных народов борьба классов составляет в этом механизме одну из важных пружин
Таково схематическое изложение основных положений марксистской социологии искусства, впервые обоснованной Плехановым.
К. ФАМАРИН.
НАША ОБЛОЖКА; Группа делегатов I Всесоюзной Конференции ассоциации новых режиссеров. Сидят (слева направо): Рубин, Розанов, Люце, Урбанович, Волконский, Лойтер, Крицберг, Томисс, Аристархова. Стоят в первом ряду (слева направо): Полонский, Цертелев, Марголин, Соколовский, Насонов, Мартынов, Руди, Павлов, Смеянов, Шухман, Оленин, Юренев. Стоят во втором ряду (слева направо): Бахметьев, Архиерее, Турмачов, Иванов, Гордон, Манагадзе, Градов, Э. Лойтер, Рейх, Веретенников, Южанский, Боголюбов, Литвинов, Крепуско.
Г. В. Плеханов, со дня смерти которого прошло 10 лет, считается основоположником марксистской теории искусства. В ряде статей, посвященных искусству, он дает целостное художественное миросозерцание, на фундаменте которого можно построить объективную социологию искусства.
Откуда возникло искусство? Из свойственного человеческой природе инстинкта игры, — формулировал Шиллер. От избытка накопляющейся в организме энергии, — думает английский ученый Спенсер. Нет, — возражает Плеханов, — корни искусства в социальных условиях, в экономическом быту. И обращаясь к искусству первобытных племен, он доказал, что хозяйственная деятельность этих племен предшествовала появлению у них искусства. Стоит обратиться к искусствам чукчей, чтобы убедиться, что чукчи изображали в своих рисунках охоту, т. е. трудовой процесс. А это значит, что раньше появилась у них охота, а затем уже воспроизведение ее. «Труд, — говорит Плеханов, — старше искусства, и вообще человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения». «Игра — дитя труда, который предшествует ей во времени».
В первобытном бесклассовом обществе экономика влияет на искусство непосредственно. Хотя бы в вышеприведенном примере рисунков чукчей. Но постепенно с переходом к классовому обществу эта непосредственная связь затушевывается, становится невидной для «невооруженного глаза». Целый ряд трансмиссий и передач прикрывают ее. «Значит ли это, — спрашивает Плеханов, — что в обществе, разделенном на классы, ослабляется причинная зависимость сознания людей от их бытия? » Само собой нет, потому что и самое разделение общества на классы обусловлено экономическим его развитием. Если танец австралийки отображает непосредственно телодвижения, имеющие место при собирании растений, то менуэт маркизы можно объяснить уже только психологией того непроизводительного класса, к которому эта маркиза принадлежит. «Экономический фактор, — объясняет Плеханов, — уступает здесь честь и место психологическому, но не забывайте, что само появление непроизводительных классов в обществе есть продукт его экономического развития. Значит экономический фактор вполне сохраняет свое преобладающее значение, даже и уступая честь и место другим».
В статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» Плеханов иллюстрирует свою точку зрения на развитии этих двух видов искусства. Средневековый фарс, выражавший собой оппозицию массы по отношению к господствующим сословиям, сменяет так называемая ложно классическая трагедия. Она — дитя французской аристократии не только по содержанию, но и по форме, по технике. Когда господство аристократии стало клониться к упадку и на историческую арену вышла буржуазия с ее оппозицион
ными по отношению к дворянству настроениями, она принесла с собой так называемую «слезнуюмещанскую драму, требовавшую «справедливостии «равенства». Эта слезная драма противопоставляла испорченности дворянских кругов добродетель и семейные условия «третьего сословия». Буржуазия не могла помириться с вечным изображением на сцене одних только императоров и королей. Она не могла не воспользоваться своими сбережениями, чтобы не заказать свой портрет. Таким портретом и была «слезная драма» (например, «Коварство и любовь» Шиллера). Слезная драма решительно отворачивается от той приверженности к античному древне-греческому и римскому миру, на которых строилась аристократическая трагедия (Корнель, Расин). «Какое дело, — спрашивает автор «Женитьбы Фигаро» Бомарше, — мне до афинских и римских происшествий? »
Но переход одного стиля в другой, нарождение новых форм есть процесс. «Классическая трагедия продолжала жить до той поры, когда французская буржуазия окончательно восторжествовала над защитниками старого порядка и когда увлеченье республиканскими героями древности утратило для нее всякое общественное значение». На этом примере перехода аристократической трагедии в мещанскую драму Плеханов подтверждает основное положение своей социологии искусства: «чтобы понять, каким образом искусство отражает жизнь, надо понять механизм этой последней, а у цивилизованных народов борьба классов составляет в этом механизме одну из важных пружин
Таково схематическое изложение основных положений марксистской социологии искусства, впервые обоснованной Плехановым.
К. ФАМАРИН.
НАША ОБЛОЖКА; Группа делегатов I Всесоюзной Конференции ассоциации новых режиссеров. Сидят (слева направо): Рубин, Розанов, Люце, Урбанович, Волконский, Лойтер, Крицберг, Томисс, Аристархова. Стоят в первом ряду (слева направо): Полонский, Цертелев, Марголин, Соколовский, Насонов, Мартынов, Руди, Павлов, Смеянов, Шухман, Оленин, Юренев. Стоят во втором ряду (слева направо): Бахметьев, Архиерее, Турмачов, Иванов, Гордон, Манагадзе, Градов, Э. Лойтер, Рейх, Веретенников, Южанский, Боголюбов, Литвинов, Крепуско.