ИЗ РЕДАКЦИОННОГО
В практике нашей театральной жизни одно из больших и ответственнейших мест принадлежит театральной критике. Театральная критика является не только рупором широкой зрительской общественности, не только выразителем партийных оценок в вопросах искусства, но и живым, на правах решающего голоса соучастником творческого процесса, отвечающим за идейное и профессиональное качество произведений.
Чем активнее, напряженнее и принципиальнее участие печати во внутренней жизни театра, чем яснее и последовательнее заинтересованность ее в каждом дне творческой жизни театра, — тем значительнее и авторитетнее ее оценки, тем серьезнее каждое произнесенное ею слово. Наша театральная критика в этом смысле далеко не всегда отвечает тем требованиям, которые к ней предъявляются. В критических выступлениях по вопросам театра, печатающихся на страницах наших журналов, еще очень много случайного, поверхностного и потому безответственного. То, что мы писали в свое время по поводу музыкальной критики, в большой мере относится и к критике театральной — у нее отсутствуют ясные творческие критерии. Каждое явление в искусстве должно оцениваться в свете всего творческого пути советского искусства, в живом соотношении с теми требованиями, которые к этому искусству предъявляются. Было бы величайшим легкомыслием расхваливать работу какого-нибудь театра, только исходя из того, что предыдущие работы этого театра были слабы и неудачны. Наша критика очень часто поступает именно так. Совершенно естественно, что для того, чтобы правильно оценить работу театра, для того, чтобы правильно ориентировать его мастеров, нужно основным эстетическим критерием ставить равнение на лучших. Не к лицу советской печати делать постоянные скидки тому или иному художественному организму на его тяжелое прошлое, на его художественную бедность, на его специфические трудности. Возьмем такой пример, как позиция наших критиков в отношении Большого драматического театра или Театра комедии.
Последние годы для Большого драматического театра были годами безотчетных репертуарных блужданий, годами в полном смысле этого слова переходными. Ни в выборе пьес, ни в постановочных своих экспликациях театр не обнаружил сколько-нибудь определенной самостоятельности, блуждая между исключающими друг друга репертуарными именами, последовательно провозглашая то
один, то другой сценический жанр основным в своей художественной практике. В период, когда работалась пьеса А. М. Горького театр объявлял своей художественной прерогативой психологической реализм, и в этом случае усилия режиссуры и всех мастеров театра обращались на создание полноценных человеческих характеров, отвечающих замыслу великого писателя. Включив в репертуар героическую хронику Сергея Семенова «Не сдадимся», Большой драматический театр объявил, что народно-феерическое зрелище будет отныне определять дальнейшие творческие искания театра. В своей работе над классиками — и над «Бесприданницей» Островского и над пушкинским спектаклем — театр обнаружил совершенно недостаточное понимание существа и смысла борьбы за наследство. Если в «Бесприданницетеатр позволил себе поставить на голову весь замысел Островского и снять центральную трагическую линию спектакля, «разоблачив» Ларису как представительницу того же класса, что и Кнуров. Паратов и Вожеватов, то в пушкинском спектакле театр проявил полное неуважение к творчеству величайшего поэта нашей страны, скандально переинтерпретировав «Каменного гостя» в духе легкого водевиля с пением и танцами. Не посчитавшись с пушкинским замыслом, театр во имя дешевого зрелищного эффекта обратил великое пушкинское творение на службу досужим и бесцельным режиссерским измышлениям.
После общественного просмотра театр снял спектакль с репертуара для дальнейшей переработки и выступил в печати с признанием своих ошибок. Это обстоятельство едва ли может служить оправданием для зрелого творческого коллектива, утверждающего, что у него есть свои принципиальные творческие традиции, определяющие и выбор пьес, и пути их сценического воплощения. Режиссура театра должна была сделать для себя выводы гораздо более значительные и признать, что ошибки, допущенные в пушкинском спектакле, не случайны, что в основе их лежат порочные предпосылки всей системы работы театра в целом, которые должны быть раскрыты без всяких недосказок и недоговоренностей.
Художественный руководитель театра В. Ф. Федоров за полтора года своей работы в театре поставил один спектакль. Все остальные спектакли ставятся молодыми и способными режиссерами В. В. Люце и С. А. Морщихиным. Трудно признать такое положение нормальным. Молодые режиссеры, нуждающиеся в твердом и отчетливом руководстве, стали фактически монополистами в крупнейшем театре Ленинграда. Это было бы естественно в том
В практике нашей театральной жизни одно из больших и ответственнейших мест принадлежит театральной критике. Театральная критика является не только рупором широкой зрительской общественности, не только выразителем партийных оценок в вопросах искусства, но и живым, на правах решающего голоса соучастником творческого процесса, отвечающим за идейное и профессиональное качество произведений.
Чем активнее, напряженнее и принципиальнее участие печати во внутренней жизни театра, чем яснее и последовательнее заинтересованность ее в каждом дне творческой жизни театра, — тем значительнее и авторитетнее ее оценки, тем серьезнее каждое произнесенное ею слово. Наша театральная критика в этом смысле далеко не всегда отвечает тем требованиям, которые к ней предъявляются. В критических выступлениях по вопросам театра, печатающихся на страницах наших журналов, еще очень много случайного, поверхностного и потому безответственного. То, что мы писали в свое время по поводу музыкальной критики, в большой мере относится и к критике театральной — у нее отсутствуют ясные творческие критерии. Каждое явление в искусстве должно оцениваться в свете всего творческого пути советского искусства, в живом соотношении с теми требованиями, которые к этому искусству предъявляются. Было бы величайшим легкомыслием расхваливать работу какого-нибудь театра, только исходя из того, что предыдущие работы этого театра были слабы и неудачны. Наша критика очень часто поступает именно так. Совершенно естественно, что для того, чтобы правильно оценить работу театра, для того, чтобы правильно ориентировать его мастеров, нужно основным эстетическим критерием ставить равнение на лучших. Не к лицу советской печати делать постоянные скидки тому или иному художественному организму на его тяжелое прошлое, на его художественную бедность, на его специфические трудности. Возьмем такой пример, как позиция наших критиков в отношении Большого драматического театра или Театра комедии.
Последние годы для Большого драматического театра были годами безотчетных репертуарных блужданий, годами в полном смысле этого слова переходными. Ни в выборе пьес, ни в постановочных своих экспликациях театр не обнаружил сколько-нибудь определенной самостоятельности, блуждая между исключающими друг друга репертуарными именами, последовательно провозглашая то
один, то другой сценический жанр основным в своей художественной практике. В период, когда работалась пьеса А. М. Горького театр объявлял своей художественной прерогативой психологической реализм, и в этом случае усилия режиссуры и всех мастеров театра обращались на создание полноценных человеческих характеров, отвечающих замыслу великого писателя. Включив в репертуар героическую хронику Сергея Семенова «Не сдадимся», Большой драматический театр объявил, что народно-феерическое зрелище будет отныне определять дальнейшие творческие искания театра. В своей работе над классиками — и над «Бесприданницей» Островского и над пушкинским спектаклем — театр обнаружил совершенно недостаточное понимание существа и смысла борьбы за наследство. Если в «Бесприданницетеатр позволил себе поставить на голову весь замысел Островского и снять центральную трагическую линию спектакля, «разоблачив» Ларису как представительницу того же класса, что и Кнуров. Паратов и Вожеватов, то в пушкинском спектакле театр проявил полное неуважение к творчеству величайшего поэта нашей страны, скандально переинтерпретировав «Каменного гостя» в духе легкого водевиля с пением и танцами. Не посчитавшись с пушкинским замыслом, театр во имя дешевого зрелищного эффекта обратил великое пушкинское творение на службу досужим и бесцельным режиссерским измышлениям.
После общественного просмотра театр снял спектакль с репертуара для дальнейшей переработки и выступил в печати с признанием своих ошибок. Это обстоятельство едва ли может служить оправданием для зрелого творческого коллектива, утверждающего, что у него есть свои принципиальные творческие традиции, определяющие и выбор пьес, и пути их сценического воплощения. Режиссура театра должна была сделать для себя выводы гораздо более значительные и признать, что ошибки, допущенные в пушкинском спектакле, не случайны, что в основе их лежат порочные предпосылки всей системы работы театра в целом, которые должны быть раскрыты без всяких недосказок и недоговоренностей.
Художественный руководитель театра В. Ф. Федоров за полтора года своей работы в театре поставил один спектакль. Все остальные спектакли ставятся молодыми и способными режиссерами В. В. Люце и С. А. Морщихиным. Трудно признать такое положение нормальным. Молодые режиссеры, нуждающиеся в твердом и отчетливом руководстве, стали фактически монополистами в крупнейшем театре Ленинграда. Это было бы естественно в том