СОВЕТСКИЙ ЭКРАН
№ 34
24 августа
Зам. отв, редактора —В, П. Успенский Секретарь редакции — И. А. Уразов
Редакция и контора: Москва, Страстная пл„ 2/42, телеф. 1-78-31.
№ 34
1926 г.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ Б КИНО.
МЫ привыкли не замечать музыки во время демонстрированяя кино-картины. Только хорошее оркестровое исполнение заставляет иногда вслушаться в исполняемое. Но иногда чувствуется, что сложная интересная музыка мешает смотреть. А, между тем, если бы музыка замолчала, мы ощутили бы какое-то неудовлетворение, неудобство.
Музыка в кино необходима не только, чтобы заполнить звуковую пустоту во время сеанса, но и как организатор наших зрительных впечатлений.
Она усиливает наши переживания зрелища, кроме того, она вносит ритмичность в движения на экране, подчеркивает динамику картины.
Музыка заставляет посетителя кино-театра воспринимать Зрелище, не как фотографию действительности, а как произведение искусства. Правда, в Японии кино-картины идут под живую речь актеров, говорящих за действующих лиц на экране. Какое впечатление осталось бы у тех, кто не привык к такому соединению, трудно сказать. Думается, зее же, что речь, да и вообще воспроизведение реальных шумов не удовлетворило бы нас, так как, во-первых, ни речь, ни шумы не поспевали бы ва темпом развертывания сюжета на ленте, а, кроме того, шумы и речь подчеркивали бы фотографичность кино, а не воспринятие его в плане искусства.
Or музыки в кино мы вправе, конечно, требовать, чтобы она не только не отвлекала от зрелища, но чтобы она поддержала в нас те пе
реживания, которые мы испытываем от те,х или иных эпизодов картины.
Эту задачу может решить в будущем лишь опытная наука, преимущественно наблюдение над рефлексами человека во время созерцания им картины. Пока же мы можем утверждать, что та музыка будет подходить к данному отрезку кино-ленты, которая возбуждает у зрителя и слушателя однородные переживания.
Музыка прошлого, особенно 19-го века, эпохи романтизма, когда получила широкое развитие программная музыка, выработала целый ряд музыкальных символов, ряд целых картин, которые вызывают в нас зрительные впечатления или переживания, близкие к определенным зрительным образам.
Достаточна напомнить целый ряд морских и речных пейзажей в музыке („Окиан-море“—вступление к опере „Садко Римского-Корсакова, вступление к „Золоту Рейна Вагнера, сюиту „Из средних веков Глазунова, серию романсов о море Римского-Корсакова и мн. других, множество баркаролл „языка леса) Вагнер, Лист, Римский-Корсаков, картины рассвета, вечера, утра, фонтанов, прялок, картин бури и грозы (Бетховен, Вагнер, Чайковский), картины битв („Счета при Керженце Римского-Корсакова, битва с драко
ном в „Зигфриде Вагнера и др.), смерти („Смерть Изольды „Смерть Азы , похоронные марши), радости (финал IX симфонии Бетховена), веселье („Гопак Мусоргского и др.), любви и многих других человеческих переживаний, изображение мира животных, движения машин — все это нашло свои условные, довольно устойчивые формулы в музыке, к которым
мы уже привыкли так, что, часто без надписания, узнаем, что иллюстрирует та или иная пьеса.
На эту символическую и изобразительную сторону и обратили внимание серьезные кино-музыканты.
Однако, при дальнейшем росте кино-искусства, вопрос о специальной музыке для кино встанет остро.
У современного кино-искусства иной темп, иная динамика, иные эмоции, иные более короткие и острые, ритмы, чем в музыке даже последних дней. Кино уже сейчас требует своей музыки, музыки, так сказать короткого дыхания, учащенного пульса, музыки лаконичной, сжатой, остро-выразительной и резко-контрастной. Пользоваться одной лишь старой программной музыкой для сопровождения картины -—это значит ограничивать себя в средствах. Кино-музыкант должен уловить не только. сюжет картины, но и общий характер динамики и ритма картины, искать в музыке (например, в танцах, в городских песнях, в камерной и симфонической музыке) соответствия не только сюжету картины, но и особенностям самой фильмы, — ее фотографии, контрасту света и тени, стилю сценария.
Разрешение сложных задач по созданию единного впечатления от кино-зрелища и музыки может только композитор для кино, который будет писать прикладную кино-музыку, исходя из тщательного изучения всех особенностей данной картины, сотрудничая вместе с кино-режиссером во время его работы по съемке. Опыт кино-композиции, правда, еще не открывающий новых приемов кино-музыки, мы имеем в музыке Мессмана к картине „Абрек Заур . Будем надеяться, что почин Мессмана вызовет ряд подобных опытов.
В ожидании ра вития кино-музыкальной композиции, мы не должны, однако, забывать и об улучшении начальных музыкальных средств кино: о кино-компиляции, которая должна беречься от порчи музыкальных произведений и стараться о соответствии кино-зрелища и музыки, и особенно об импровизации, которая должна, наконец, выйти из диллетантских пеленок и стать серьезной работой—композицией у рояля. Импровизатор в кино обязан пройти строгую школу хотя бы курса гармонии за фортепиано. Он должен неизменно работать и над усвоением старой и новой музыкальной литературы, которая напитает его фантазию.
Сергей Бугославский
Игорь Ильинский в „ Процессе 3.ооо.ооо .
№ 34
24 августа
Зам. отв, редактора —В, П. Успенский Секретарь редакции — И. А. Уразов
Редакция и контора: Москва, Страстная пл„ 2/42, телеф. 1-78-31.
№ 34
1926 г.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ Б КИНО.
МЫ привыкли не замечать музыки во время демонстрированяя кино-картины. Только хорошее оркестровое исполнение заставляет иногда вслушаться в исполняемое. Но иногда чувствуется, что сложная интересная музыка мешает смотреть. А, между тем, если бы музыка замолчала, мы ощутили бы какое-то неудовлетворение, неудобство.
Музыка в кино необходима не только, чтобы заполнить звуковую пустоту во время сеанса, но и как организатор наших зрительных впечатлений.
Она усиливает наши переживания зрелища, кроме того, она вносит ритмичность в движения на экране, подчеркивает динамику картины.
Музыка заставляет посетителя кино-театра воспринимать Зрелище, не как фотографию действительности, а как произведение искусства. Правда, в Японии кино-картины идут под живую речь актеров, говорящих за действующих лиц на экране. Какое впечатление осталось бы у тех, кто не привык к такому соединению, трудно сказать. Думается, зее же, что речь, да и вообще воспроизведение реальных шумов не удовлетворило бы нас, так как, во-первых, ни речь, ни шумы не поспевали бы ва темпом развертывания сюжета на ленте, а, кроме того, шумы и речь подчеркивали бы фотографичность кино, а не воспринятие его в плане искусства.
Or музыки в кино мы вправе, конечно, требовать, чтобы она не только не отвлекала от зрелища, но чтобы она поддержала в нас те пе
реживания, которые мы испытываем от те,х или иных эпизодов картины.
Эту задачу может решить в будущем лишь опытная наука, преимущественно наблюдение над рефлексами человека во время созерцания им картины. Пока же мы можем утверждать, что та музыка будет подходить к данному отрезку кино-ленты, которая возбуждает у зрителя и слушателя однородные переживания.
Музыка прошлого, особенно 19-го века, эпохи романтизма, когда получила широкое развитие программная музыка, выработала целый ряд музыкальных символов, ряд целых картин, которые вызывают в нас зрительные впечатления или переживания, близкие к определенным зрительным образам.
Достаточна напомнить целый ряд морских и речных пейзажей в музыке („Окиан-море“—вступление к опере „Садко Римского-Корсакова, вступление к „Золоту Рейна Вагнера, сюиту „Из средних веков Глазунова, серию романсов о море Римского-Корсакова и мн. других, множество баркаролл „языка леса) Вагнер, Лист, Римский-Корсаков, картины рассвета, вечера, утра, фонтанов, прялок, картин бури и грозы (Бетховен, Вагнер, Чайковский), картины битв („Счета при Керженце Римского-Корсакова, битва с драко
ном в „Зигфриде Вагнера и др.), смерти („Смерть Изольды „Смерть Азы , похоронные марши), радости (финал IX симфонии Бетховена), веселье („Гопак Мусоргского и др.), любви и многих других человеческих переживаний, изображение мира животных, движения машин — все это нашло свои условные, довольно устойчивые формулы в музыке, к которым
мы уже привыкли так, что, часто без надписания, узнаем, что иллюстрирует та или иная пьеса.
На эту символическую и изобразительную сторону и обратили внимание серьезные кино-музыканты.
Однако, при дальнейшем росте кино-искусства, вопрос о специальной музыке для кино встанет остро.
У современного кино-искусства иной темп, иная динамика, иные эмоции, иные более короткие и острые, ритмы, чем в музыке даже последних дней. Кино уже сейчас требует своей музыки, музыки, так сказать короткого дыхания, учащенного пульса, музыки лаконичной, сжатой, остро-выразительной и резко-контрастной. Пользоваться одной лишь старой программной музыкой для сопровождения картины -—это значит ограничивать себя в средствах. Кино-музыкант должен уловить не только. сюжет картины, но и общий характер динамики и ритма картины, искать в музыке (например, в танцах, в городских песнях, в камерной и симфонической музыке) соответствия не только сюжету картины, но и особенностям самой фильмы, — ее фотографии, контрасту света и тени, стилю сценария.
Разрешение сложных задач по созданию единного впечатления от кино-зрелища и музыки может только композитор для кино, который будет писать прикладную кино-музыку, исходя из тщательного изучения всех особенностей данной картины, сотрудничая вместе с кино-режиссером во время его работы по съемке. Опыт кино-композиции, правда, еще не открывающий новых приемов кино-музыки, мы имеем в музыке Мессмана к картине „Абрек Заур . Будем надеяться, что почин Мессмана вызовет ряд подобных опытов.
В ожидании ра вития кино-музыкальной композиции, мы не должны, однако, забывать и об улучшении начальных музыкальных средств кино: о кино-компиляции, которая должна беречься от порчи музыкальных произведений и стараться о соответствии кино-зрелища и музыки, и особенно об импровизации, которая должна, наконец, выйти из диллетантских пеленок и стать серьезной работой—композицией у рояля. Импровизатор в кино обязан пройти строгую школу хотя бы курса гармонии за фортепиано. Он должен неизменно работать и над усвоением старой и новой музыкальной литературы, которая напитает его фантазию.
Сергей Бугославский
Игорь Ильинский в „ Процессе 3.ооо.ооо .