тине, — рушится стена дома, служившего притоном конец!
И, кстати, совершенно напрасно Н. Никитин в прошлом номере „Советского Экрана говорил, что надписи Пиотровского не совпадают с движением картины. Неверно. Надписи эти крепко впаяны своим повышенным частушечным ритмом в кино-действие о „мальчике Ване , которого „девочка Валя довела до „хазы .
У Фэксов есть нечто общее с Эйзенштейном. Это - напряженная эмоциональность, страстность в установке на вещи и схватывании ее объективом. Многое запомнится в этой картине. Не забудутся зигзаги полета вагонеток по американским горам, колесо, превращающееся в часы, разговор Вани с Валей на фоне переливающегося фейерверка, чьи вспышки суфлируют мелодраматический диалог, — запомнится гибель шпаны.
Но у Фэксов есть и то, чего у Эйзенштейна нет - актеры. Актеры, изучившие свои движения и проносящие их отчетливо через всю картину как лейт-мотивы характеров. Таков, например, „Человек-вопрос с его жестом фокусника, отворачивающего рукава рубашки. С этим жестом он, умирая, сгибается на камни дома, который он подорвал бомбой. По недостатку места не говорю о других. Но они заставят о себе не раз говорить.
В
ОСТОРГАТЬСЯ Эйзенштейном стало теперь уже просто хорошим тоном. Это опасно. Может случиться
так, что люди начнут выражать свое восхищение его работами, но не будут их смотреть. Так многие преклоняются перед Мейрхольдом, но ходить предпочитают в оперетку.
Заслуга Эйзенштейна в том, что он не принес с собой в кино никаких традиций, ни старо-театральных, ни старокинематографических, и первый у нас, а, может быть, во всемирной кинематографии, сумел сделать материалом кино большие конструктивные массы — заводские машины, толпы людей, броненосец. Надежда наша в том, что Эйзенштейн еще не развернул всех своих возможностей.
Неправильно было бы говорить, что „Стачка и „Броненосец это уже установившийся принцип, найденная форма, художественная школа. В работах Эйзенштейна слишком много разных, в зародыше данных, художественных форм, начиная от грозного эпоса и кончая лирикой, если можно этот термин применить к кинематографии. Но думается, что можно, ибо иначе как лирической формой нельзя давать заглушенный кадр прохождения судов мимо палатки, где тело Вакулинчука. Эйзенштейн пока еще стихиен, хотя он работает методом организации, а не „вдохновения . Его собственные
творческие элементы еще не организованы, они кипят в нем и толкают его к самой доступной, непрекословящей массе материала — к вещам. Вот где, кажется причина того, что Эйзенштейн до сих пор еще не работает над актерским материалом.
Когда Эйзенштейновская эмоциональная стихия и организующая сила вовлекут в свое движение актера, когда Эйзенштейн начнет искать актера, работать над ним, создавать его — тогда можно будет ожидать от режиссера „Потемкина большой синтетической кино-работы.
Б
УХТА смерти -победа Роома над трудным заданием, сделавшим его ответчиком за многих других, ском
прометировавших тему о гражданской войне. „Бухта смерти —реабилитация испорченной темы. Эпизод борьбы в приморском городе, красные и белые, контр-разведка и большевистское подполье, — и вдруг зритель, привыкший в этих случаях к абстрактным чертежам, изумлен непередаваемой правдой этих жестоких событий.
В чем вызревающее уменье Роома? В работе с актерами, в компановке сцен. Если говорить о деталях работы, то меня больше всего поразила одна эпизодическая сцена, в которой неожиданным мастерством сверкнули режиссер и актер. Актер — Охлопков, из театра Мейерхольда. Сцена построена на цепи движений, звеньями которой являются не могущие быть превиденными действия Охлопкова - матроса и контрдействия его собутыльников, с одним из которых он только что подрался. Охлопков держит руку в кармане. Предположение, что он вытащит оттуда револьвер. Ряд оборонительно-наступательных движений- жестов Охлопкова и окружающей его братии. Ожидание все время нарастает, напряжение все сильнее и, наконец, — разряд задержки: Охолопков быстро выносит из кармана руки... с бутылкой водки. В этой маленькой сцене Охлопков показал себя артистом, от которого можно многого ожидать для кинематографии.
С неменьшим мастерством сделана сцена избиения шомполами революционерки. Сила приема в том, что избиения зритель не видит, оно происходит вне кадра. В кадре— начальник контр-разведки (артист Загорский), жесты и мимика которого передают зрителю процесс истязания. При помощи кресла Загорский разыгрывает сложную гамму садических переживаний. Эйзенштейн играет людьми, как предметами. У Роома люди играют через вещи. Такова игра Охлопкова с бутылкой, такова „офицерская конфетка , таков неслучайный, застенчиво-подлый жест предателя Маслобоева (артист Юренев) перед статуэткой в кабинете начальника контр-разведки.
Отдельно следовало бы поговорить о полнокровной игре
Салтыкова, играющего машиниста Суркова, но это не входит в данную тему.
Главное: картина эта—не случайная. В прежних лентах этого цикла задание подчиняло режиссера. Роом подчинил себе задание.
Э
ЙЗЕНШТЕЙН, Роом, Фэксы, Охлопков— раз
нородные и разноценные мастера. Но все они—в той молодой плеяде, которая делает новую нашу кинематографию. Режиссеры и актеры, о которых мы хотим знать: откуда они пришли и куда они пойдут. Оказывается: они все пришли из театра. Но не из старого костенеющего, а из нового театра, все время преодолевающего„театр“ ,повторно выскакивающего из самого себя. Отсюда путь в кино логичен
Молодая плеяда — выпуска 1926 года. Этот год будет записан в истории нашего кино, как год перелома и подъема. Советское кино-искусство начинается.
Герасимович
Вторая выставка кино-плакатов
„Сюркуф“
А. Курс
И, кстати, совершенно напрасно Н. Никитин в прошлом номере „Советского Экрана говорил, что надписи Пиотровского не совпадают с движением картины. Неверно. Надписи эти крепко впаяны своим повышенным частушечным ритмом в кино-действие о „мальчике Ване , которого „девочка Валя довела до „хазы .
У Фэксов есть нечто общее с Эйзенштейном. Это - напряженная эмоциональность, страстность в установке на вещи и схватывании ее объективом. Многое запомнится в этой картине. Не забудутся зигзаги полета вагонеток по американским горам, колесо, превращающееся в часы, разговор Вани с Валей на фоне переливающегося фейерверка, чьи вспышки суфлируют мелодраматический диалог, — запомнится гибель шпаны.
Но у Фэксов есть и то, чего у Эйзенштейна нет - актеры. Актеры, изучившие свои движения и проносящие их отчетливо через всю картину как лейт-мотивы характеров. Таков, например, „Человек-вопрос с его жестом фокусника, отворачивающего рукава рубашки. С этим жестом он, умирая, сгибается на камни дома, который он подорвал бомбой. По недостатку места не говорю о других. Но они заставят о себе не раз говорить.
В
ОСТОРГАТЬСЯ Эйзенштейном стало теперь уже просто хорошим тоном. Это опасно. Может случиться
так, что люди начнут выражать свое восхищение его работами, но не будут их смотреть. Так многие преклоняются перед Мейрхольдом, но ходить предпочитают в оперетку.
Заслуга Эйзенштейна в том, что он не принес с собой в кино никаких традиций, ни старо-театральных, ни старокинематографических, и первый у нас, а, может быть, во всемирной кинематографии, сумел сделать материалом кино большие конструктивные массы — заводские машины, толпы людей, броненосец. Надежда наша в том, что Эйзенштейн еще не развернул всех своих возможностей.
Неправильно было бы говорить, что „Стачка и „Броненосец это уже установившийся принцип, найденная форма, художественная школа. В работах Эйзенштейна слишком много разных, в зародыше данных, художественных форм, начиная от грозного эпоса и кончая лирикой, если можно этот термин применить к кинематографии. Но думается, что можно, ибо иначе как лирической формой нельзя давать заглушенный кадр прохождения судов мимо палатки, где тело Вакулинчука. Эйзенштейн пока еще стихиен, хотя он работает методом организации, а не „вдохновения . Его собственные
творческие элементы еще не организованы, они кипят в нем и толкают его к самой доступной, непрекословящей массе материала — к вещам. Вот где, кажется причина того, что Эйзенштейн до сих пор еще не работает над актерским материалом.
Когда Эйзенштейновская эмоциональная стихия и организующая сила вовлекут в свое движение актера, когда Эйзенштейн начнет искать актера, работать над ним, создавать его — тогда можно будет ожидать от режиссера „Потемкина большой синтетической кино-работы.
Б
УХТА смерти -победа Роома над трудным заданием, сделавшим его ответчиком за многих других, ском
прометировавших тему о гражданской войне. „Бухта смерти —реабилитация испорченной темы. Эпизод борьбы в приморском городе, красные и белые, контр-разведка и большевистское подполье, — и вдруг зритель, привыкший в этих случаях к абстрактным чертежам, изумлен непередаваемой правдой этих жестоких событий.
В чем вызревающее уменье Роома? В работе с актерами, в компановке сцен. Если говорить о деталях работы, то меня больше всего поразила одна эпизодическая сцена, в которой неожиданным мастерством сверкнули режиссер и актер. Актер — Охлопков, из театра Мейерхольда. Сцена построена на цепи движений, звеньями которой являются не могущие быть превиденными действия Охлопкова - матроса и контрдействия его собутыльников, с одним из которых он только что подрался. Охлопков держит руку в кармане. Предположение, что он вытащит оттуда револьвер. Ряд оборонительно-наступательных движений- жестов Охлопкова и окружающей его братии. Ожидание все время нарастает, напряжение все сильнее и, наконец, — разряд задержки: Охолопков быстро выносит из кармана руки... с бутылкой водки. В этой маленькой сцене Охлопков показал себя артистом, от которого можно многого ожидать для кинематографии.
С неменьшим мастерством сделана сцена избиения шомполами революционерки. Сила приема в том, что избиения зритель не видит, оно происходит вне кадра. В кадре— начальник контр-разведки (артист Загорский), жесты и мимика которого передают зрителю процесс истязания. При помощи кресла Загорский разыгрывает сложную гамму садических переживаний. Эйзенштейн играет людьми, как предметами. У Роома люди играют через вещи. Такова игра Охлопкова с бутылкой, такова „офицерская конфетка , таков неслучайный, застенчиво-подлый жест предателя Маслобоева (артист Юренев) перед статуэткой в кабинете начальника контр-разведки.
Отдельно следовало бы поговорить о полнокровной игре
Салтыкова, играющего машиниста Суркова, но это не входит в данную тему.
Главное: картина эта—не случайная. В прежних лентах этого цикла задание подчиняло режиссера. Роом подчинил себе задание.
Э
ЙЗЕНШТЕЙН, Роом, Фэксы, Охлопков— раз
нородные и разноценные мастера. Но все они—в той молодой плеяде, которая делает новую нашу кинематографию. Режиссеры и актеры, о которых мы хотим знать: откуда они пришли и куда они пойдут. Оказывается: они все пришли из театра. Но не из старого костенеющего, а из нового театра, все время преодолевающего„театр“ ,повторно выскакивающего из самого себя. Отсюда путь в кино логичен
Молодая плеяда — выпуска 1926 года. Этот год будет записан в истории нашего кино, как год перелома и подъема. Советское кино-искусство начинается.
Герасимович
Вторая выставка кино-плакатов
„Сюркуф“
А. Курс