МОИ КИНО УБЕЖДЕНИЯ
СТАТЬЯ режиссера „Бухты
смерти , Роома, интересна не только потому, что в ней определяется подход к постановке „Бухты смерти . Здесь Роом, как и большинство наших кинорежиссеров, пришедший в кино от театра, знающий хорошо театр, рассказывает о влиянии, оказанном на театр кинематографом, и признается, что даже в лучших театрах сегодня ста
ло узко и тесно.
У
ЖЕ ДАВНО кинематограф начал оказывать самое сильное воздействие на меня, как театрального режиссера. Ряд моих последних постановок (Саламанкская пещера —-Сервантеса, „Моцарт и Сальери —Пушкина и „Арчи Брайтон —Радлова) шли под давлением кино как в сфере подачи материала, так и в области композиции самого действия.
Во время работы над „Озером Люль (Театр Революции в 1923 г.) я окончательно убедился, что дальше и глубже кинофицировать театр нельзя, и тогда же я твердо решил перейти в кино.
Узко и тесно стало в театре, даже в таком, как Театр Революции.
„Учебу -—я прошел на 3-й Госкинофабрике под непосредственным руководством Михина и Сабинского. У Сабинского вел ассистентскую работу по „Грязнову .
Наконец, первая самостоятельная работа— „Гонка за самогонкой .
Широкой публике эта картина не известна, ибо она найдена была вредной для потребления.
Главное и единственное обвинение, которое мне было предъявлено—обвинение в склонности к патологии. Это обвинение было потому единственным, что со стороны профессиональной „спецы картину одобрили.
Свой патологический уклон объясняю двумй причинами.
Первая. Со стороны формальной. Нужно было противопоставить слащаво-эстетной ханжонковщине картину бес картинности. Дать вещь антиэстетическую и грубую. „Гонка строилась на демонстрации протеста против красивости и позерства старых и новых Максимовых, расцветающих пошлым бумажным цветом в советской кинематографии.
Вторая. Со стороны сюжетной. Необходимо было резко дискредитировать пьянство, вообще, и самогонку, в частности. Этого можно было достичь, лишь показав зрителю всю отталкивающую патологию гнойниковпритонов и изнанку пьяного быта.
И действительно, рефлексы отвращения к этому быту замечались мною неоднократно у ряда зрителей во время просмотров.
После экспериментальной „самогонки —я решил сделать долгий перерыв, чтобы весь полученный опыт и знания проверить, проанализировать и одновременно учесть материал ряда других картин, чтобы найти твердые практи
ческие и теоретические точки опоры для своей дальнейшей работы. И этот перерыв (полгода) дал мне возможность в известной степени все это выполнить.
„Бухта смерти является для меня работой, во многих отношениях отражающей мою установку на кино и мои кинематографические убеждения. Они таковы:
1) Кино-картина ни в коем случае не может и не должна быть только формально-новаторским достижением. При любом формальном приеме категорически необходимо присутствие в картине живого ощущения, полнокровного чувства и настоящей жизни.
Идея, мысль—-обязательны.
2) Простота, исключающая какой-бы то ни было намек на механическое оригинальничание (кадр для кадра).
Простота, включающая, по преимуществу, такой прием, который в наиболее заостроенном виде, иногда оголенном до кости, подает материал и идею так, что прямо, непосредственно выражает существо и основную мысль любого явления.
Простота, определяющая монтаж, как способ обработки материала (до и после съемки) не с точки зрения приема, а как факт органический, строящийся на основе самого монтирующего материала. 3) Преимущественное значение в картине принадлежит живому человеку. Настоящее кино там, где оно эмоционально насыщено, где экран безошибочно воздействует на зрителя. В экран должно и нужно верить, и отсюда волнение за судьбы тех, кого зритель на экране видит.
Таким образом выступает на первый план актер, подающий зрителю всего человека. Не актер, играющий, представляющий, а актер, настоящим образом выражающий те или иные ощущения,— правдиво и искренне. Нужно бросить модное и вредное увлечение „выразительными движениями и обратиться к Дарвину и нашим современникам Павлову и Бехтереву. Побольше биологии и поменьше эстетики.
Но здесь нужно остерегаться другой опасности: не сильно работать мышцами лица, не выражать даже свои правдивые ощущения только лицом. Я утверждаю, что гораздо скорее доходят ощущения тогда, когда они выражаются при помощи вещи, предмета. Отсюда:
4) То исключительное значение, которое должно быть придано вещи. В обыденной жизни вещи немы, незначительны. Они ни о чем не говорят и никакой активности не проявляют. В кино, на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой (если не с большей), что и сам человек.
5) Идеология. О ней несколько вынужденных слов. Вынужденных потому, что ее, совершенно обязательную для каждой картины, привыкли называть отдельно от самой картины.
Нашей подлинной советской, современной картиной может и должна быть только та, которая неразрывно связана с духом советского дня, с рабочей атмосферой нашего быта, нуждами и запросами нового коммунистического жизнестроительства. А. Роом
Режиссер Роэм и оператор Саввинский на съемке „Бухты Смерти
СТАТЬЯ режиссера „Бухты
смерти , Роома, интересна не только потому, что в ней определяется подход к постановке „Бухты смерти . Здесь Роом, как и большинство наших кинорежиссеров, пришедший в кино от театра, знающий хорошо театр, рассказывает о влиянии, оказанном на театр кинематографом, и признается, что даже в лучших театрах сегодня ста
ло узко и тесно.
У
ЖЕ ДАВНО кинематограф начал оказывать самое сильное воздействие на меня, как театрального режиссера. Ряд моих последних постановок (Саламанкская пещера —-Сервантеса, „Моцарт и Сальери —Пушкина и „Арчи Брайтон —Радлова) шли под давлением кино как в сфере подачи материала, так и в области композиции самого действия.
Во время работы над „Озером Люль (Театр Революции в 1923 г.) я окончательно убедился, что дальше и глубже кинофицировать театр нельзя, и тогда же я твердо решил перейти в кино.
Узко и тесно стало в театре, даже в таком, как Театр Революции.
„Учебу -—я прошел на 3-й Госкинофабрике под непосредственным руководством Михина и Сабинского. У Сабинского вел ассистентскую работу по „Грязнову .
Наконец, первая самостоятельная работа— „Гонка за самогонкой .
Широкой публике эта картина не известна, ибо она найдена была вредной для потребления.
Главное и единственное обвинение, которое мне было предъявлено—обвинение в склонности к патологии. Это обвинение было потому единственным, что со стороны профессиональной „спецы картину одобрили.
Свой патологический уклон объясняю двумй причинами.
Первая. Со стороны формальной. Нужно было противопоставить слащаво-эстетной ханжонковщине картину бес картинности. Дать вещь антиэстетическую и грубую. „Гонка строилась на демонстрации протеста против красивости и позерства старых и новых Максимовых, расцветающих пошлым бумажным цветом в советской кинематографии.
Вторая. Со стороны сюжетной. Необходимо было резко дискредитировать пьянство, вообще, и самогонку, в частности. Этого можно было достичь, лишь показав зрителю всю отталкивающую патологию гнойниковпритонов и изнанку пьяного быта.
И действительно, рефлексы отвращения к этому быту замечались мною неоднократно у ряда зрителей во время просмотров.
После экспериментальной „самогонки —я решил сделать долгий перерыв, чтобы весь полученный опыт и знания проверить, проанализировать и одновременно учесть материал ряда других картин, чтобы найти твердые практи
ческие и теоретические точки опоры для своей дальнейшей работы. И этот перерыв (полгода) дал мне возможность в известной степени все это выполнить.
„Бухта смерти является для меня работой, во многих отношениях отражающей мою установку на кино и мои кинематографические убеждения. Они таковы:
1) Кино-картина ни в коем случае не может и не должна быть только формально-новаторским достижением. При любом формальном приеме категорически необходимо присутствие в картине живого ощущения, полнокровного чувства и настоящей жизни.
Идея, мысль—-обязательны.
2) Простота, исключающая какой-бы то ни было намек на механическое оригинальничание (кадр для кадра).
Простота, включающая, по преимуществу, такой прием, который в наиболее заостроенном виде, иногда оголенном до кости, подает материал и идею так, что прямо, непосредственно выражает существо и основную мысль любого явления.
Простота, определяющая монтаж, как способ обработки материала (до и после съемки) не с точки зрения приема, а как факт органический, строящийся на основе самого монтирующего материала. 3) Преимущественное значение в картине принадлежит живому человеку. Настоящее кино там, где оно эмоционально насыщено, где экран безошибочно воздействует на зрителя. В экран должно и нужно верить, и отсюда волнение за судьбы тех, кого зритель на экране видит.
Таким образом выступает на первый план актер, подающий зрителю всего человека. Не актер, играющий, представляющий, а актер, настоящим образом выражающий те или иные ощущения,— правдиво и искренне. Нужно бросить модное и вредное увлечение „выразительными движениями и обратиться к Дарвину и нашим современникам Павлову и Бехтереву. Побольше биологии и поменьше эстетики.
Но здесь нужно остерегаться другой опасности: не сильно работать мышцами лица, не выражать даже свои правдивые ощущения только лицом. Я утверждаю, что гораздо скорее доходят ощущения тогда, когда они выражаются при помощи вещи, предмета. Отсюда:
4) То исключительное значение, которое должно быть придано вещи. В обыденной жизни вещи немы, незначительны. Они ни о чем не говорят и никакой активности не проявляют. В кино, на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой (если не с большей), что и сам человек.
5) Идеология. О ней несколько вынужденных слов. Вынужденных потому, что ее, совершенно обязательную для каждой картины, привыкли называть отдельно от самой картины.
Нашей подлинной советской, современной картиной может и должна быть только та, которая неразрывно связана с духом советского дня, с рабочей атмосферой нашего быта, нуждами и запросами нового коммунистического жизнестроительства. А. Роом
Режиссер Роэм и оператор Саввинский на съемке „Бухты Смерти