ЗРИТЕЛЬ в кино находится в совершенно исключительных условиях. Темнота, сосредоточие внимания на ограниченном поле — это обстановка, способствующая погружению зрителя в особое гипнотическое, правильнее — гипноидное состояние. Не надо забывать, что мерцающий свет является одним из лучших средств для отвлечения и утомления внимания и специально употребляется для фиксации при гипнотизировании. Что же такое это гипноидное состояние, в которое погружается зритель под влиянием всей обстановки кино-сеанса? Это состояние — при котором наше сознание наполовину заторможено, и мы погружаемся в область чисто чувственных эмоциональных переживаний.
Зритель чувствует, подсознательно переживает картину, при чем критика и логические выводы отходят на второй план, а улиц, особенно поддающихся внушению, совершенно отсутствуют.
Таким образом, наиболее сильные, „захватывающиеˮ места воспринимаются без всякой критики и без всякого соображения, как картины внушенные, как внушенные чувства. Если мы представим себе, что на экране картина (хотя бы продиктованная лучшими намерениями) о том, как молодая женщина продалась из-за любви к роскоши и затем погибла без радости и любви, то на большинство зрителей вторая, назидительная часть драмы оставит мимолетное впечатление, скользнув по верхнему сознанию, а красочные картины роскошной природы и роскошной жизни вызовут эмоционально созвучные переживания. В результате впечатление от картины окажется совсем неожиданным для авторо. в: „как красива жизнь в роскоши и богатстве! ˮ
В кино самые сильные места оставляют наиболее яркий след в виде отдельных аффективных переживаний, и самый слабый — связь между отдельными частями — особенно общая идея всей картины. Во всяком случае, передать ее зрителям труднее всего.
У нас для усиления действия, революционные картины включают в себя моменты смерти, убийства, казни, рас
стрелов и истязаний. Все это должно было бы усилить чувство негодования, возмущения, выковать активную волю бойца. Но авторы забывают, что воздействие кино на зрителей подчиняется своим законам, они в значительной мере отличаются от тех условий, с которыми должен считаться драматург, особенно романист.
В кино отдельные сильные аффективные моменты будут сами собой вырываться из общего фона картины и оставлять неизгладимый след в сознании зрителя. Таким образом какой-нибудь момент смерти или казни будет эмоционально воспринят нижним сознанием зрителя, в то время, как основная революционная фабула затронет только его верхнее сознание. В результате момент страданий, воспринятый эмоционально, вне всякого отношения к обстановке и фабуле, породит самые разнообразные реакции у зрителей — часто весьма далекие от тех, на которые рассчитывали авторы.
У одних они вызовут садистические инстинкты, у других оживят детские фобии и вызовут душевную подавленность.
С этой же точки зрения понятно, почему так бодро и хорошо воспринимаются американские трюковые картины. Сами по себе эти картины большей частью шиты белыми нитками. Фабулы почти никакой, подчас она лишена какой-либо логики и здравого смысла. Но эмоциональное восприятие отмечает отдельные моменты смелости, ловкости, бесстрашия — и у зрителя создается здоровый подъем духа, хотя в картине нет никакого смысла.
Картины, демонстрирующие последствие тех или иных заболеваний, всегда вызывали во мне сомнения: достаточно ли удачно распределены в них светотени, не слишком ли много ужасов?
Мы только подходим к уяснению основных психологических законов зрительного восприятия в кино. Но и то немногое, что мы уже знаем, указывает, как осторожны должны быть авторы и режиссеры в трактовке сюжета.
Проф. С. Лифшиц
ДВА ответа.
1) В отношении кино-театра, т. -е. в отношении игровой
фильмы.
Злоупотребление кровью на экране надо рассматривать, как расписку театральных работников в бессилии, как результат провала целого ряда попыток подать на экране революцию в плане, так назыв., художественной кинематографии.
Злоупотребление смертью („Бухта смертиˮ, „Минарет смертиˮ, „Броненосец Потемкинˮ, „Трипольская трагедияˮ, ˮСеверное сияниеˮ, „Крест и маузер“ и т. д. ) пришло на смену злоупотреблению „любовью“ на всем фронте худ. -драм., психологических, детективных, крестьянских и художественно-просветительных.
„Голая баба“ или „смакование убийстваˮ — вот вокруг чего вертится наша художественная кинематография.
„Красотка и большевик“ (американское название „Комбрига Ивановаˮ), или „советский госзнак Зероˮ — вот подход к построению советской игровой фильмы.
Искусственное, ложное возбуждение зрителя вот в чем сходятся интересы наших кино-прокатчиков и кино-производственников.
Для некоторых наших режиссеров возбуждение зрителя во что бы то ни стало есть самоцель. Вот откуда спекуляция на крови, на изнасилованиях, на уродах, на садистических вывихах.
2) В отношении „Кино-глазаˮ, т. -е. в отношении неигровой фильмы.
Самый метод „Кино-Глазаˮ лучшая гарантия против заполнения кино-вещей кровавыми ужасами,
Жизнь сама контролирует накопление того или другого материала.
Факты фиксируются пропорционально их видимости, а не пропорционально выдумкам сценариста, актера или режиссера.
„Кино-глазˮ огражденный от многих ошибок, условностей и противоречий т. н. художественной кинематографии, занимает и в данном вопросе здоровую, ясную позицию.
Незаинтересованный искусственныя возбуждением зрителя „Кино-Глаз“ удовлетворяется тем здоровым подъемом, который вызывает в зрителе каждая „Кино-правдаˮ, каждая серия „Кино-Глазаˮ, лента ˮШестая часть мираˮ, „Шагай Совет“ или другая построенная по тому же методу.
Дзига Вертов
Рабочий момент „Бухты смертиˮ. Режиссер и помощники осматривают перед съемкой трупик ребенка, нужный для картины.
„ЦИРК И ЭСТРАДАˮ
Единственный в СССР журнал цирка, эстрады и мюзик-холла.
ПОДПИСКА ПРИНИМАЕТСЯ
в „Кинопечати“, Москва, Страстн.
пл. 2/42.
На 1 г. — 4 р. 20 к. На ½ г. — 2. р. 10 к.
На 3 м. — 1 р. 10 к. отд. № — 20 к.
Зритель чувствует, подсознательно переживает картину, при чем критика и логические выводы отходят на второй план, а улиц, особенно поддающихся внушению, совершенно отсутствуют.
Таким образом, наиболее сильные, „захватывающиеˮ места воспринимаются без всякой критики и без всякого соображения, как картины внушенные, как внушенные чувства. Если мы представим себе, что на экране картина (хотя бы продиктованная лучшими намерениями) о том, как молодая женщина продалась из-за любви к роскоши и затем погибла без радости и любви, то на большинство зрителей вторая, назидительная часть драмы оставит мимолетное впечатление, скользнув по верхнему сознанию, а красочные картины роскошной природы и роскошной жизни вызовут эмоционально созвучные переживания. В результате впечатление от картины окажется совсем неожиданным для авторо. в: „как красива жизнь в роскоши и богатстве! ˮ
В кино самые сильные места оставляют наиболее яркий след в виде отдельных аффективных переживаний, и самый слабый — связь между отдельными частями — особенно общая идея всей картины. Во всяком случае, передать ее зрителям труднее всего.
У нас для усиления действия, революционные картины включают в себя моменты смерти, убийства, казни, рас
стрелов и истязаний. Все это должно было бы усилить чувство негодования, возмущения, выковать активную волю бойца. Но авторы забывают, что воздействие кино на зрителей подчиняется своим законам, они в значительной мере отличаются от тех условий, с которыми должен считаться драматург, особенно романист.
В кино отдельные сильные аффективные моменты будут сами собой вырываться из общего фона картины и оставлять неизгладимый след в сознании зрителя. Таким образом какой-нибудь момент смерти или казни будет эмоционально воспринят нижним сознанием зрителя, в то время, как основная революционная фабула затронет только его верхнее сознание. В результате момент страданий, воспринятый эмоционально, вне всякого отношения к обстановке и фабуле, породит самые разнообразные реакции у зрителей — часто весьма далекие от тех, на которые рассчитывали авторы.
У одних они вызовут садистические инстинкты, у других оживят детские фобии и вызовут душевную подавленность.
С этой же точки зрения понятно, почему так бодро и хорошо воспринимаются американские трюковые картины. Сами по себе эти картины большей частью шиты белыми нитками. Фабулы почти никакой, подчас она лишена какой-либо логики и здравого смысла. Но эмоциональное восприятие отмечает отдельные моменты смелости, ловкости, бесстрашия — и у зрителя создается здоровый подъем духа, хотя в картине нет никакого смысла.
Картины, демонстрирующие последствие тех или иных заболеваний, всегда вызывали во мне сомнения: достаточно ли удачно распределены в них светотени, не слишком ли много ужасов?
Мы только подходим к уяснению основных психологических законов зрительного восприятия в кино. Но и то немногое, что мы уже знаем, указывает, как осторожны должны быть авторы и режиссеры в трактовке сюжета.
Проф. С. Лифшиц
ДВА ответа.
1) В отношении кино-театра, т. -е. в отношении игровой
фильмы.
Злоупотребление кровью на экране надо рассматривать, как расписку театральных работников в бессилии, как результат провала целого ряда попыток подать на экране революцию в плане, так назыв., художественной кинематографии.
Злоупотребление смертью („Бухта смертиˮ, „Минарет смертиˮ, „Броненосец Потемкинˮ, „Трипольская трагедияˮ, ˮСеверное сияниеˮ, „Крест и маузер“ и т. д. ) пришло на смену злоупотреблению „любовью“ на всем фронте худ. -драм., психологических, детективных, крестьянских и художественно-просветительных.
„Голая баба“ или „смакование убийстваˮ — вот вокруг чего вертится наша художественная кинематография.
„Красотка и большевик“ (американское название „Комбрига Ивановаˮ), или „советский госзнак Зероˮ — вот подход к построению советской игровой фильмы.
Искусственное, ложное возбуждение зрителя вот в чем сходятся интересы наших кино-прокатчиков и кино-производственников.
Для некоторых наших режиссеров возбуждение зрителя во что бы то ни стало есть самоцель. Вот откуда спекуляция на крови, на изнасилованиях, на уродах, на садистических вывихах.
2) В отношении „Кино-глазаˮ, т. -е. в отношении неигровой фильмы.
Самый метод „Кино-Глазаˮ лучшая гарантия против заполнения кино-вещей кровавыми ужасами,
Жизнь сама контролирует накопление того или другого материала.
Факты фиксируются пропорционально их видимости, а не пропорционально выдумкам сценариста, актера или режиссера.
„Кино-глазˮ огражденный от многих ошибок, условностей и противоречий т. н. художественной кинематографии, занимает и в данном вопросе здоровую, ясную позицию.
Незаинтересованный искусственныя возбуждением зрителя „Кино-Глаз“ удовлетворяется тем здоровым подъемом, который вызывает в зрителе каждая „Кино-правдаˮ, каждая серия „Кино-Глазаˮ, лента ˮШестая часть мираˮ, „Шагай Совет“ или другая построенная по тому же методу.
Дзига Вертов
Рабочий момент „Бухты смертиˮ. Режиссер и помощники осматривают перед съемкой трупик ребенка, нужный для картины.
„ЦИРК И ЭСТРАДАˮ
Единственный в СССР журнал цирка, эстрады и мюзик-холла.
ПОДПИСКА ПРИНИМАЕТСЯ
в „Кинопечати“, Москва, Страстн.
пл. 2/42.
На 1 г. — 4 р. 20 к. На ½ г. — 2. р. 10 к.
На 3 м. — 1 р. 10 к. отд. № — 20 к.