Основы операторской работы
ДВЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ НА РОЛЬ КИНО- АКТЕРА
СУЩЕСТВУЮТ две точки зрения на роль кино-актера в фильме. Первая, что кино-актер является главным элементом в фильмах, построенных по американскому принципу установки на „звездуˮ (стар) или русско-немецкому психологическому принципу, когда фильма является фотографией игры актера.
Вторая точка зрения — это, что актер является только одним из элементов, из которых слагается фильма; такими элементами могут быть: вещи, архитектура, природа и т. д. Так как все элементы картины должны быть выявлены наиболее действенно, то и актер должен быть не просто сфотографирован во время своей игры, но и заснят в определенном плане наиболее выразительной подачи. В особенности же это относится к натурщику, ибо в русских фильмах очень часто встречается способ подачи натурщиков в отдельных статических положениях, где он не играет, а только представляет объект, создающий своим образом известное впечатление.
И вот в эти-то моменты возможна подача натурщика в плане наибольшей выразительности.
Экранизация не есть простое фотографирование объекта в данном случае актера, а обуславливает передачу его на экране таким образом, чтобы он приобрел особенности, свойственные только экрану. При этом необходимо добавить, что формы экранного воздействия совершенно самобытны и не схожи ни с каким другим видом искусства.
В распоряжении оператора имеются свет, точка зрения аппарата, композиция отдельного кадра, композиция монтажной фразы и, как общая установка, — целостная композиция образа, проходящего через всю картину. С помощью этих элементов и достигается оператором экранизация объекта, т. е. показывание его на экране в плане наибольшей выразительности.
Для иллюстрации сказанного приведу ряд примеров. При съемке какого-нибудь предмета, например, утеса, царящего над равниной, необходимо снимать его так, чтобы получить впечатление наибольшей выразительности его в данном положении. Если мы снимаем, например, памятник Александра III, олицетворяющего самодержавие, мы производим съемку снизу, т. е. выбираем такую точку зрения аппарата, чтобы памятник монолитно возвышался и вырастал в вышину всего кадра.
Если нам нужно заснять броневик, необходимо несколькими съемками с разных точек зрения подать его таким образом, чтобы в ряде этих съемочных моментов передать его грозное и нарастающее наступление в атаку.
Показывая какой-либо предмет в различных положениях, вы как бы заставляете его действовать, т. е. подаете его действенно. В процессе развития положений в картине обыкновенно меняется психологический образ героя-актера. Например, забитая женщина („Матьˮ) превращается в героиню, полную самопожертвования. Этот путь, который актер проходит в процессе своей игры, должен пройти вместе с ним и оператор в процессе своей съемочной работы.
Эту первоначально-приниженную, забитую женщину мы будем снимать немного сверху, освещая ее бедным и плоским светом, в скупом и суровом кадре. Момент сильнейшей душевной эмоции мы снимаем, может быть, тоже сверху, но уже со светом максимальной экспрессии, и наконец, героиню, исполненную титанической силы, мы будем снимать снизу, может быть, даже чересчур подчеркнув резкое, грубоватое в ее лице, но давая при этом этому лицу предельную, максимальную силу.
Таковы общие принципы съемки натурщика и актера, когда человек-актер рассматривается, как элемент картины.
Оператор Головня
Из картины „Конец Санкт-Петербургаˮ, реж. Пудовкин, опер. Головня
ДВЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ НА РОЛЬ КИНО- АКТЕРА
СУЩЕСТВУЮТ две точки зрения на роль кино-актера в фильме. Первая, что кино-актер является главным элементом в фильмах, построенных по американскому принципу установки на „звездуˮ (стар) или русско-немецкому психологическому принципу, когда фильма является фотографией игры актера.
Вторая точка зрения — это, что актер является только одним из элементов, из которых слагается фильма; такими элементами могут быть: вещи, архитектура, природа и т. д. Так как все элементы картины должны быть выявлены наиболее действенно, то и актер должен быть не просто сфотографирован во время своей игры, но и заснят в определенном плане наиболее выразительной подачи. В особенности же это относится к натурщику, ибо в русских фильмах очень часто встречается способ подачи натурщиков в отдельных статических положениях, где он не играет, а только представляет объект, создающий своим образом известное впечатление.
И вот в эти-то моменты возможна подача натурщика в плане наибольшей выразительности.
Экранизация не есть простое фотографирование объекта в данном случае актера, а обуславливает передачу его на экране таким образом, чтобы он приобрел особенности, свойственные только экрану. При этом необходимо добавить, что формы экранного воздействия совершенно самобытны и не схожи ни с каким другим видом искусства.
В распоряжении оператора имеются свет, точка зрения аппарата, композиция отдельного кадра, композиция монтажной фразы и, как общая установка, — целостная композиция образа, проходящего через всю картину. С помощью этих элементов и достигается оператором экранизация объекта, т. е. показывание его на экране в плане наибольшей выразительности.
Для иллюстрации сказанного приведу ряд примеров. При съемке какого-нибудь предмета, например, утеса, царящего над равниной, необходимо снимать его так, чтобы получить впечатление наибольшей выразительности его в данном положении. Если мы снимаем, например, памятник Александра III, олицетворяющего самодержавие, мы производим съемку снизу, т. е. выбираем такую точку зрения аппарата, чтобы памятник монолитно возвышался и вырастал в вышину всего кадра.
Если нам нужно заснять броневик, необходимо несколькими съемками с разных точек зрения подать его таким образом, чтобы в ряде этих съемочных моментов передать его грозное и нарастающее наступление в атаку.
Показывая какой-либо предмет в различных положениях, вы как бы заставляете его действовать, т. е. подаете его действенно. В процессе развития положений в картине обыкновенно меняется психологический образ героя-актера. Например, забитая женщина („Матьˮ) превращается в героиню, полную самопожертвования. Этот путь, который актер проходит в процессе своей игры, должен пройти вместе с ним и оператор в процессе своей съемочной работы.
Эту первоначально-приниженную, забитую женщину мы будем снимать немного сверху, освещая ее бедным и плоским светом, в скупом и суровом кадре. Момент сильнейшей душевной эмоции мы снимаем, может быть, тоже сверху, но уже со светом максимальной экспрессии, и наконец, героиню, исполненную титанической силы, мы будем снимать снизу, может быть, даже чересчур подчеркнув резкое, грубоватое в ее лице, но давая при этом этому лицу предельную, максимальную силу.
Таковы общие принципы съемки натурщика и актера, когда человек-актер рассматривается, как элемент картины.
Оператор Головня
Из картины „Конец Санкт-Петербургаˮ, реж. Пудовкин, опер. Головня