Между прочим
Поставленная недавно в Берлине режиссером Рутманом хроникальная фильма „Симфония большого города“ вызвала огромный восторг немецкой кино-прессы. Часть критиков полагает,
что развитие немецкого кино должно итти путями хроникальной и чисто предметной фильмы. Бела Балаш в своей статье, печатаемой ниже, предостерегает от слепого увлечения
в кино предметностью как таковой.
Редакция
О
ГРОМНЫЙ успех в прессе „Симфонии большого города“ побуждает меня указать на целый ряд вещей, которые вызывает в памяти эта серьезная и крепко задуманная работа Рутмана. Ибо, в связи с ней, со всех сторон провозглашается появление нового искусства предметности.
Прежде, чем примкнуть к пророкам новой фильмы, мне хочется бросить взгляд на прошлое, потому что мы уже не раз были свидетелями того, что „мертвыеˮ предметы оживали, приобретая свое драматическое бытие и поэтическую значимость вне участия актерского действа и поэтической выдумки. Правда, все это были единичные моменты. Но они тем более впечатляли.
Вспоминаю постановку одной фильмы Гриффита, в которой репутация и счастье женщины ставятся под угрозу начатой против нее кампании в печати. Наступает момент решительной атаки. Грандиозные технические сооружения большой газетной типографии выступают в картине, как отряд танков. Ротационки гудят и выбрасывают мы это видим — ворохи смертельной клеветы. Они кажутся нам грозными батареями в бою. Само по себе нейтральное техническое производство приобретает особый облик, благодаря смысловому значению, которое ему придается.
Когда „Броненосец Потемкинˮ уходит в свой последний бой, мы смотрим, как работают машины. Мы видим сперва лица матросов, затем лики машин, лики, приобретенные именно в силу этого чередования. Товарищ-машина сражается рядом. Темп маховика выражает волнение, трубы выбрасывают дым в экстатическом возбуждении. Образы машин приобретают драматическое бытие — ибо они вызывают драматическое сопереживание.
Еще в одной русской фильме, которая изображает сцены мучительного и героического хозяйственного возрождения, рабочие ремонтируют паровоз, который после трехлетнего перерыва впервые выезжает из ремонтной мастерской. Вдоль пути стоят рабочие со слезами на глазах и снимают шляпу, приветствуя паровоз. И локомотив, сперва медленно, потом все быстрее и быстрее едет навстречу восходящему солнцу Как велико значение этого паровоза, проходящего между этой людской шпалерой!
В „Симфонии большого городаˮ, в последнем кадре, башня развевая в небе световое знамя прожекторов, как бы выражает жест гордого величия, жизненной мощи. И только силою антропоморфного жеста этот образ приобретает значимость, потому что важно, идет ли дело о чисто механическом или построенном на чувстве восприятии. В последнем случае художник отражает и себя, и смысловое значение, которое он вкладывает в вещи.
У нас сейчас господствует мазохистское опьянение самоуничижением, экстатспоческое стремление раствориться в „вещи в необъятном механизме социального и технического производства.
В противовес этому, — „Синие блузыˮ, — те советские рабочие, которые у нас недавно танцовали, — они танцовали машины. Но они не думают о том, чтобы сделаться автоматами работы, машинными частями. И в машине, сделавшейся их товарищем в работе, они находят человеческий жест, ритм игры и танца. И товарищ-машина приобретает свое приветливое лицо.
Бела Балаш
Из картины „Симфония большого городаˮ
Поставленная недавно в Берлине режиссером Рутманом хроникальная фильма „Симфония большого города“ вызвала огромный восторг немецкой кино-прессы. Часть критиков полагает,
что развитие немецкого кино должно итти путями хроникальной и чисто предметной фильмы. Бела Балаш в своей статье, печатаемой ниже, предостерегает от слепого увлечения
в кино предметностью как таковой.
Редакция
О
ГРОМНЫЙ успех в прессе „Симфонии большого города“ побуждает меня указать на целый ряд вещей, которые вызывает в памяти эта серьезная и крепко задуманная работа Рутмана. Ибо, в связи с ней, со всех сторон провозглашается появление нового искусства предметности.
Прежде, чем примкнуть к пророкам новой фильмы, мне хочется бросить взгляд на прошлое, потому что мы уже не раз были свидетелями того, что „мертвыеˮ предметы оживали, приобретая свое драматическое бытие и поэтическую значимость вне участия актерского действа и поэтической выдумки. Правда, все это были единичные моменты. Но они тем более впечатляли.
Вспоминаю постановку одной фильмы Гриффита, в которой репутация и счастье женщины ставятся под угрозу начатой против нее кампании в печати. Наступает момент решительной атаки. Грандиозные технические сооружения большой газетной типографии выступают в картине, как отряд танков. Ротационки гудят и выбрасывают мы это видим — ворохи смертельной клеветы. Они кажутся нам грозными батареями в бою. Само по себе нейтральное техническое производство приобретает особый облик, благодаря смысловому значению, которое ему придается.
Когда „Броненосец Потемкинˮ уходит в свой последний бой, мы смотрим, как работают машины. Мы видим сперва лица матросов, затем лики машин, лики, приобретенные именно в силу этого чередования. Товарищ-машина сражается рядом. Темп маховика выражает волнение, трубы выбрасывают дым в экстатическом возбуждении. Образы машин приобретают драматическое бытие — ибо они вызывают драматическое сопереживание.
Еще в одной русской фильме, которая изображает сцены мучительного и героического хозяйственного возрождения, рабочие ремонтируют паровоз, который после трехлетнего перерыва впервые выезжает из ремонтной мастерской. Вдоль пути стоят рабочие со слезами на глазах и снимают шляпу, приветствуя паровоз. И локомотив, сперва медленно, потом все быстрее и быстрее едет навстречу восходящему солнцу Как велико значение этого паровоза, проходящего между этой людской шпалерой!
В „Симфонии большого городаˮ, в последнем кадре, башня развевая в небе световое знамя прожекторов, как бы выражает жест гордого величия, жизненной мощи. И только силою антропоморфного жеста этот образ приобретает значимость, потому что важно, идет ли дело о чисто механическом или построенном на чувстве восприятии. В последнем случае художник отражает и себя, и смысловое значение, которое он вкладывает в вещи.
У нас сейчас господствует мазохистское опьянение самоуничижением, экстатспоческое стремление раствориться в „вещи в необъятном механизме социального и технического производства.
В противовес этому, — „Синие блузыˮ, — те советские рабочие, которые у нас недавно танцовали, — они танцовали машины. Но они не думают о том, чтобы сделаться автоматами работы, машинными частями. И в машине, сделавшейся их товарищем в работе, они находят человеческий жест, ритм игры и танца. И товарищ-машина приобретает свое приветливое лицо.
Бела Балаш
Из картины „Симфония большого городаˮ