молчания, исправит или, во всяком случае, загладит промахи Тренева и найдет ключ к толкованию и сценическому воплощению его пьесы, как пьесы, повторяю, прежде всего вскрывающей корни Пугачевщины.
Но большие ожидания, возлагаемые на спектакль, театр не оправдывает. Ни один из промахов Тренева не исправлен.
И если сам драматург в работе над своим материалом был в плену противоречий, то в таком же плену оказался и театр. Он осуществил спектакль методами и приемами, свидетельствующими об отсутствии у режиссера единого подхода в пьесе.
Не было бы ошибкой дать „Пугачевщинуˮ в рисунке того же реализма, черты которого проступают в четком рисунке Пушкинской „Капитанской дочкиˮ, чье литературное воздействие на Тренева совершенно очевидно. Но В. И. Немирович-Данченко, уже давно заявляющий о своей оппозиции к приемам натуралистического театра, и на этот раз пожелал найти для „Пугачевщиныˮ оформление, свидетельствующее о новых путях.
Однако, никакого разрыва со старой традицией спектакль не обнаружил. „Пугачевщинаˮ идет в обычных для Художественного театра тонах психологического реализма, и только в робкой попытке декоратора чувствуется стремление создать „условный театр . И в этом смысле весь спектакль соткан из противоречий. Вполне жизненные „историческиеˮ гримы, и вполне реальная бутафория, а наряду с этим условно разрешенные декорации и наивный аллегоризм последней картины, с этим ужасающим своей деформированностью бюстом Екатерины, мучительно напоминающим то химерическое изображение Крапоткина, которое некогда выглядывало с одной из стен Малого театра.
И от того, что весь спектакль режиссерски был лишен крепкой целеустремленности, он казался раздробленным на кусочки. В нем не было, и не могло быть, монументальности. Поэтому понятно, что и коллизация классовой борьбы, контуры которой все же намечены Треневым, на сцене Художественного театра потеряла свою остроту и глубину.
Режиссура выпустила одну из ярчайших сцен пьесы — картину помещичьего пира, заканчивающегося бунтом дворовых. А в этой картине с особенной яркостью выступает один из истинных героев пьесы — молодой крестьянин Барсук, водитель мужицких полков, присоединившихся к Пугачеву. Не
оставила необходимого впечатления и финальная сцена „Пугачевщиныˮ, в которой жесткими и злыми чертами нарисовал Тренев апофеоз победителей дворян. Эта картина шла почему-то в тонах благодушной каррикатуры!
В смысле актерского исполнения, спектакль также ничего не дает яркого. И, прежде всего, большое разочарование несет И. М. Москвин, играющий Пугачева. Он не сумел побороть двойственность образа. Его Пугачев, внешне нарисованный превосходно, — внутренне не был убедителен. Стремясь сгладить черты лгунишки и бабника в начальных картинах, Москвин уже в первых моментах появления Пугачева на сцене дал фигуру почти героическую. Но этот облик никак не был в соответствии с тем, что говорит и делает Пугачев. В борьбе с противоречиями роли, Москвину пришлось сразу прибегнуть к ходулям ложного пафоса и вести ее на крике, утомительном для публики и утомляющим самого исполнителя.
Сильная роль Устиньи, не нашла в Тарасовой необходимого темперамента. Эта казачка-раскольница, в которой дал Тре
нев нечто от образа боярыни Морозовой, по такой же страсти к страданиям и по такой же экзальтации фанатической веры, неожиданно превратилась почти в тургеневскую девушку.
Из огромной массы исполнителей можно выделить вообще немногих: Подгорного, верными и глубокими чертами нарисовавшего одного из талантливейших сподвижников Пугачева — Чумакова; Грибунина-Зарубина, чье исполнение было отметно превосходно звучащей речью, — а словесная ткань „Пугачевщиныˮ трудна и сложна (в ней тонко разработаны четыре диалекта: казачий, крестьянский, помещичий и офицерский); Добронравова, очень сильно сыгравшего Барсука; Лужского и Мижайлова, давших отличные, чуточку гротескные фигуры монахов Федосея и Онуфрия. В эпизодической роли Суворова острый рисунок у Судакова. Запоминается несколько сочных интонаций казачки Стехи, играемой Шевченко.
Вот, кажется, все, что должно выделить. Это немного. „Пугачевшинаˮ, которая могла быть заметным этапом в обновленческом движении Художественного театра, составила спектакль, свидетельствующий лишь о том, что привычные формы раздроблены, старые приемы изжиты, а новые методы еще только нарождаются.
ЮРИЙ СОБОЛЕВ
Но большие ожидания, возлагаемые на спектакль, театр не оправдывает. Ни один из промахов Тренева не исправлен.
И если сам драматург в работе над своим материалом был в плену противоречий, то в таком же плену оказался и театр. Он осуществил спектакль методами и приемами, свидетельствующими об отсутствии у режиссера единого подхода в пьесе.
Не было бы ошибкой дать „Пугачевщинуˮ в рисунке того же реализма, черты которого проступают в четком рисунке Пушкинской „Капитанской дочкиˮ, чье литературное воздействие на Тренева совершенно очевидно. Но В. И. Немирович-Данченко, уже давно заявляющий о своей оппозиции к приемам натуралистического театра, и на этот раз пожелал найти для „Пугачевщиныˮ оформление, свидетельствующее о новых путях.
Однако, никакого разрыва со старой традицией спектакль не обнаружил. „Пугачевщинаˮ идет в обычных для Художественного театра тонах психологического реализма, и только в робкой попытке декоратора чувствуется стремление создать „условный театр . И в этом смысле весь спектакль соткан из противоречий. Вполне жизненные „историческиеˮ гримы, и вполне реальная бутафория, а наряду с этим условно разрешенные декорации и наивный аллегоризм последней картины, с этим ужасающим своей деформированностью бюстом Екатерины, мучительно напоминающим то химерическое изображение Крапоткина, которое некогда выглядывало с одной из стен Малого театра.
И от того, что весь спектакль режиссерски был лишен крепкой целеустремленности, он казался раздробленным на кусочки. В нем не было, и не могло быть, монументальности. Поэтому понятно, что и коллизация классовой борьбы, контуры которой все же намечены Треневым, на сцене Художественного театра потеряла свою остроту и глубину.
Режиссура выпустила одну из ярчайших сцен пьесы — картину помещичьего пира, заканчивающегося бунтом дворовых. А в этой картине с особенной яркостью выступает один из истинных героев пьесы — молодой крестьянин Барсук, водитель мужицких полков, присоединившихся к Пугачеву. Не
оставила необходимого впечатления и финальная сцена „Пугачевщиныˮ, в которой жесткими и злыми чертами нарисовал Тренев апофеоз победителей дворян. Эта картина шла почему-то в тонах благодушной каррикатуры!
В смысле актерского исполнения, спектакль также ничего не дает яркого. И, прежде всего, большое разочарование несет И. М. Москвин, играющий Пугачева. Он не сумел побороть двойственность образа. Его Пугачев, внешне нарисованный превосходно, — внутренне не был убедителен. Стремясь сгладить черты лгунишки и бабника в начальных картинах, Москвин уже в первых моментах появления Пугачева на сцене дал фигуру почти героическую. Но этот облик никак не был в соответствии с тем, что говорит и делает Пугачев. В борьбе с противоречиями роли, Москвину пришлось сразу прибегнуть к ходулям ложного пафоса и вести ее на крике, утомительном для публики и утомляющим самого исполнителя.
Сильная роль Устиньи, не нашла в Тарасовой необходимого темперамента. Эта казачка-раскольница, в которой дал Тре
нев нечто от образа боярыни Морозовой, по такой же страсти к страданиям и по такой же экзальтации фанатической веры, неожиданно превратилась почти в тургеневскую девушку.
Из огромной массы исполнителей можно выделить вообще немногих: Подгорного, верными и глубокими чертами нарисовавшего одного из талантливейших сподвижников Пугачева — Чумакова; Грибунина-Зарубина, чье исполнение было отметно превосходно звучащей речью, — а словесная ткань „Пугачевщиныˮ трудна и сложна (в ней тонко разработаны четыре диалекта: казачий, крестьянский, помещичий и офицерский); Добронравова, очень сильно сыгравшего Барсука; Лужского и Мижайлова, давших отличные, чуточку гротескные фигуры монахов Федосея и Онуфрия. В эпизодической роли Суворова острый рисунок у Судакова. Запоминается несколько сочных интонаций казачки Стехи, играемой Шевченко.
Вот, кажется, все, что должно выделить. Это немного. „Пугачевшинаˮ, которая могла быть заметным этапом в обновленческом движении Художественного театра, составила спектакль, свидетельствующий лишь о том, что привычные формы раздроблены, старые приемы изжиты, а новые методы еще только нарождаются.
ЮРИЙ СОБОЛЕВ