Старый и исстари больной вопрос об отношении актера и критики приобретает и в наши дни все большую и большую актуальность. С каждой новой премьерой, с каждым откликом на эту премьеру театральной печати все явственнее и явственнее ощущаешь увеличивающуюся пропасть между теми, кто играет, и теми, кто пишет.
Сценическое мастерство, оценка актерских усилий и образов — все это занимает последнее место в театральных отделах газет и театральных журналах. И в то же самое время среди актерства начинает падать ясное сознание своей художественной и общественной ответственности, творческий замысел явно подменяется техническим навыком, поверхностной выдумкой, обнаженным ремеслом.
Правда, всему этому есть свои объективные причины. И потому, что переживаемый (и уже доживаемый) период истории русского театра есть период по преимуществу режиссерский и потому, что главную роль в оценке спектакля играет его идеологическая сторона.
И все же, поскольку театр есть в основе организованный в ансамбль человек на сцене, И все же, поскольку в режиссуре самое трудное и самое плавное есть вопрос о системе игры, и все же, поскольку эмоциональное воздействие идеологии зависит от интонации и интерпретации, — делается ясным, что недостаточно объективно понять, почему не пишут об актерах, но нужно объективно же признать, что об актерах писать надо.
Конечно, можно без особого труда свести этот важный и принципиальный вопрос в плоскость личностей. Конечно, можно, оспаривая принцип, приводить всяческие аргументы ad hominem, говоря, что нет актеров, о которых следует писать, и нет театральных писателей, которые могут писать об актере.
Все это „личное верно лишь в самой малой мере. Разумеется, есть и актеры, найдутся и писатели. Важно не это, важно сознать и осознать „основуˮ — сознать необходимость возрождения серьезной и ответственной актерской критики. Важно, чтобы актер вновь почуствовал, что из зрительного зала тянутся к нему, и именно к нему, внимательные, испытующие взгляды, что среди сотен людей, сидящих в креслах партера, есть и те, кто пришел ради него, ради того, чтобы помочь актеру в его трудном и мучительном деле поиска новой сценической формы, нового и своеобразного раскрытия образов пьесы.
И обратно, возрождение актерской критики внесет и в область критической мысли новые оздоровляющие струи. Изображение „мертвой натурыˮ спектакля, логическая операция над идеями восполнится стремлением к „театральному портретуˮ,
Какие, вообще, основания имеются для беспечности в этом вопросе?!
Пусть идут споры о целесообразности индийского бамбука в „Бубусе“ Мейерхольда, о кризисе формы в академическом балете, о неомистическом уклоне Еврейского Гостеатра. Пусть! Но, одновременно, на первый план должен быть поставлен и срочно разрешен
вопрос о приспособлении нашего театрального дела к нуждам деревни. Мы не сомневаемся, что лучшая часть наших театральных работников сдвинет с места этот застрявший воз. С своей стороны редакция „Нового Зрителяˮ уделит свое главное внимание освещению этой проблемы со всех сторон.
МИХАИЛ КОЛЬЦОВ.
АКТЕР и КРИТИКА
в словесной ткани критической статьи появятся живые человеческие глаза, зазвучит живая человеческая речь.
Только „запоминаяˮ актера, выделяя его из общего строя спектакля, можно разрешать и такие кардинальные вопросы, как вопрос о будущем русского профессионального театра и возникает ли взамен распадающихся ансамблей — новые, и есть ли ростки нового актерского стиля.
Вместе с тем это даст нашей критике и нужную традиционность, вновь в памяти всплывут строки Белинского и Баженова, Аполлона Григорьева и Васильева-Флорова, и встанет ряд имен других писателей о театре. Вновь будет ясным необходимость не просто рецензии, но рецензии описательной, и не просто слова о театре, но слова, художественно отображающего сценическую картину.
Лишь в порядке беглого и неполного примера я хотел бы упомянуть о ряде сценических образов, созданных на разных сценах, и лишь в одном этом сезоне взыскующих своего глубокого осмысливания. Разве Канцель в Тарелкине или Абдулов в Расплюеве, тоже Штунц в Землянике не есть новые истолкования образов русской классики? Разве Симонов в „Карете св. даровˮ или Соколов в „Святой Иоаннеˮ не есть тема для описания нового и тонкого актерского приема? Разве Бирман, Волков и Попов в „Блохеˮ не есть модели для отдельных зарисовок? И не поднимает ли замена Бельским Ильинского в Бубусе очень существенной проблемы об участии режиссера в создании
рисунка актерского образа? И разве Давыдов в „Нахлебникеˮ не есть огромный культурный вклад в познание русского „вчераˮ?
Я перечислил здесь лишь часть того сценического материала, который взыскует своего описания, многое ценное забыв и запамятовав.
Но для темы моей статьи важно лишь указать и подкрепить иллюстрацией самый тезис о своевременности возвращения к практике суждений об основе.
Лишь окружая сценический мир железным кольцом целостного критического мышления (драма, спектакль и исполнения) мы вправе ждать создания в театре и театрах соответственной серьезности подмосток, мы вправе ждать, что не пройдет мимо нас такой острый вопрос, как вопрос о смене сценических поколений, но будет своевременно освещен и обсужден.
Мы начали с указания на то, что старый спор об отношениях актера и критики приобретает в наши дни все большую и большую актуальность. Мы были бы вполне удовлетворены, если бы правильность этого положения была подтверждена репликами и „актера , и „критикаˮ.
Н. ВОЛКОВ.
Сценическое мастерство, оценка актерских усилий и образов — все это занимает последнее место в театральных отделах газет и театральных журналах. И в то же самое время среди актерства начинает падать ясное сознание своей художественной и общественной ответственности, творческий замысел явно подменяется техническим навыком, поверхностной выдумкой, обнаженным ремеслом.
Правда, всему этому есть свои объективные причины. И потому, что переживаемый (и уже доживаемый) период истории русского театра есть период по преимуществу режиссерский и потому, что главную роль в оценке спектакля играет его идеологическая сторона.
И все же, поскольку театр есть в основе организованный в ансамбль человек на сцене, И все же, поскольку в режиссуре самое трудное и самое плавное есть вопрос о системе игры, и все же, поскольку эмоциональное воздействие идеологии зависит от интонации и интерпретации, — делается ясным, что недостаточно объективно понять, почему не пишут об актерах, но нужно объективно же признать, что об актерах писать надо.
Конечно, можно без особого труда свести этот важный и принципиальный вопрос в плоскость личностей. Конечно, можно, оспаривая принцип, приводить всяческие аргументы ad hominem, говоря, что нет актеров, о которых следует писать, и нет театральных писателей, которые могут писать об актере.
Все это „личное верно лишь в самой малой мере. Разумеется, есть и актеры, найдутся и писатели. Важно не это, важно сознать и осознать „основуˮ — сознать необходимость возрождения серьезной и ответственной актерской критики. Важно, чтобы актер вновь почуствовал, что из зрительного зала тянутся к нему, и именно к нему, внимательные, испытующие взгляды, что среди сотен людей, сидящих в креслах партера, есть и те, кто пришел ради него, ради того, чтобы помочь актеру в его трудном и мучительном деле поиска новой сценической формы, нового и своеобразного раскрытия образов пьесы.
И обратно, возрождение актерской критики внесет и в область критической мысли новые оздоровляющие струи. Изображение „мертвой натурыˮ спектакля, логическая операция над идеями восполнится стремлением к „театральному портретуˮ,
Какие, вообще, основания имеются для беспечности в этом вопросе?!
Пусть идут споры о целесообразности индийского бамбука в „Бубусе“ Мейерхольда, о кризисе формы в академическом балете, о неомистическом уклоне Еврейского Гостеатра. Пусть! Но, одновременно, на первый план должен быть поставлен и срочно разрешен
вопрос о приспособлении нашего театрального дела к нуждам деревни. Мы не сомневаемся, что лучшая часть наших театральных работников сдвинет с места этот застрявший воз. С своей стороны редакция „Нового Зрителяˮ уделит свое главное внимание освещению этой проблемы со всех сторон.
МИХАИЛ КОЛЬЦОВ.
АКТЕР и КРИТИКА
в словесной ткани критической статьи появятся живые человеческие глаза, зазвучит живая человеческая речь.
Только „запоминаяˮ актера, выделяя его из общего строя спектакля, можно разрешать и такие кардинальные вопросы, как вопрос о будущем русского профессионального театра и возникает ли взамен распадающихся ансамблей — новые, и есть ли ростки нового актерского стиля.
Вместе с тем это даст нашей критике и нужную традиционность, вновь в памяти всплывут строки Белинского и Баженова, Аполлона Григорьева и Васильева-Флорова, и встанет ряд имен других писателей о театре. Вновь будет ясным необходимость не просто рецензии, но рецензии описательной, и не просто слова о театре, но слова, художественно отображающего сценическую картину.
Лишь в порядке беглого и неполного примера я хотел бы упомянуть о ряде сценических образов, созданных на разных сценах, и лишь в одном этом сезоне взыскующих своего глубокого осмысливания. Разве Канцель в Тарелкине или Абдулов в Расплюеве, тоже Штунц в Землянике не есть новые истолкования образов русской классики? Разве Симонов в „Карете св. даровˮ или Соколов в „Святой Иоаннеˮ не есть тема для описания нового и тонкого актерского приема? Разве Бирман, Волков и Попов в „Блохеˮ не есть модели для отдельных зарисовок? И не поднимает ли замена Бельским Ильинского в Бубусе очень существенной проблемы об участии режиссера в создании
рисунка актерского образа? И разве Давыдов в „Нахлебникеˮ не есть огромный культурный вклад в познание русского „вчераˮ?
Я перечислил здесь лишь часть того сценического материала, который взыскует своего описания, многое ценное забыв и запамятовав.
Но для темы моей статьи важно лишь указать и подкрепить иллюстрацией самый тезис о своевременности возвращения к практике суждений об основе.
Лишь окружая сценический мир железным кольцом целостного критического мышления (драма, спектакль и исполнения) мы вправе ждать создания в театре и театрах соответственной серьезности подмосток, мы вправе ждать, что не пройдет мимо нас такой острый вопрос, как вопрос о смене сценических поколений, но будет своевременно освещен и обсужден.
Мы начали с указания на то, что старый спор об отношениях актера и критики приобретает в наши дни все большую и большую актуальность. Мы были бы вполне удовлетворены, если бы правильность этого положения была подтверждена репликами и „актера , и „критикаˮ.
Н. ВОЛКОВ.