будь углубленного толкования изображаемых событий. Можно назвать еще несколько пьес из наиболее удачных, но все же, в конце-концов, едва ли удовлетворительных. Они затрагивают лишь отдельные частные эпизоды на фоне революционной борьбы пятого года. Таковы пьесы: Мурашева „Хозяинˮ, Арбузова „Слабые против
сильныхˮ, Журавлева „Всходыˮ и другие. Остальные еще слабее.
То, что создано до сих пор, либо вовсе слабо, либо является предварительным, черновым эскизом к тем работам, которых мы вправе ждать и которые несомненно появятся вскоре.
В. МАСС
О ПРЕДЕЛАХ ИСКАЖЕНИЙ
РЕЖИССЕР и АВТОР *)
В № 48 „Нового Зрителяˮ снова поднят вопрос, неоднократно обсуждавшийся на страницах театральной прессы и. возбуждавший всегда горячие споры — вопрос о правах автора и режиссера. В этом вопросе — два резко разделенных лагеря; примирить и переубедить их трудно, почти невозможно. Спор о правах той или другой стороны почти бесплоден. Нужно дать какие-то общие правила и указать пределы действительного искажения. Но заинтересованные стороны не могут этого сделать и не склонны поступиться своими правами. Характерно, что автор, делаясь режиссером, начинает смело переделывать чужие произведения. Например, Брюсов, этот крайний защитник авторских прав, который говорил: „Драма есть литературное произведение, написанное для сцены. Текст ее неприкосновенен. Пусть театр или ставит ее так, как она написана, или же не ставит совсемˮ — тот же Брюсов, как переводчик и отчасти режиссер „Федрыˮ, для Камерного театра коренным образом переделывает Расина. Как полагает театр, Брюсов дал только „более сценически правильную с современной точки зрения композицию, что было достигнуто лишь незначительным изменением нескольких отдельных местˮ, — но на самом деле введено убийство еще одного из главных действующих лиц— Арикии. Этим нарушен основной принцип „Федрыˮ — наказание преступления и даже мысли о преступлении и оправдание невинных. При логически-строгом построении трагедий Расина это искажение равносильно полной подмене текста и недаром французы встретили „Федруˮ Камерного с таким возмущением.
Споры авторов и режиссеров все время вертятся вокруг того — исказил или не исказил театр автора. Но все это базируется на субъективных впечатлениях. На наш взгляд единственный верный путь для определения
возможных пределов переделки — анализ произведения. Должны быть проанализированы темп пьесы, основная ее идея, методы эмоционального воздействия на зрителей, применяемые автором, и пр. В короткой статье невозможно подробно обосновать эти положения и показать ход анализа, но несколько примеров из постановок московских театров иллюстрируют сказанное.
На примере „Федры мы видели образец искажения основной идеи пьесы; точно такое же искажение основной идеи было проделано Камерным театром при постановке „Святой Иоанныˮ Б. Шоу — где образ Иоанны, простоватой девушки, столь подчеркнутый Шоу в обширном предисловии, был отвергнут театром.
Искажение темпа памятно всем, например, в „Женитьбеˮ студии Вахтангова, где этот почти фарс был превращен в медлительную трагедию.
Интересно искажение шекспировского текста, допущенное при постановке „Двенадцатой ночиˮ в 1-й студии (2 МХАТ). На первый взгляд невинные, совершенно академические изменения, сделанные театром, в корне искажают шекспировское построение. Для Шекспира характерно чередование сцен комических и трагических в драме, и комических и лирических в комедии. Это не только форма, связанная с условиями елизаветинской сцены, но и важнейший метод эмоционального воздействия на зрителя. Перестановкой картин первому акту в студии был придан сплошь лирический характер, второму — сплошь комический. Эта перестановка, которую Смышляев считает большим достижением Станиславского, —не только нарушает шекспировский канон, но и понижает впечатление.
В такой неакадемической и нарушающей все каноны постановке, как „Лесˮ Мейерхольда, мы можем, наоборот, найти переделки, согласные с духом Островского. Осо
бенные нарекания вызывает разделение кар-*) Печатается в порядке дискуссии.
сильныхˮ, Журавлева „Всходыˮ и другие. Остальные еще слабее.
То, что создано до сих пор, либо вовсе слабо, либо является предварительным, черновым эскизом к тем работам, которых мы вправе ждать и которые несомненно появятся вскоре.
В. МАСС
О ПРЕДЕЛАХ ИСКАЖЕНИЙ
РЕЖИССЕР и АВТОР *)
В № 48 „Нового Зрителяˮ снова поднят вопрос, неоднократно обсуждавшийся на страницах театральной прессы и. возбуждавший всегда горячие споры — вопрос о правах автора и режиссера. В этом вопросе — два резко разделенных лагеря; примирить и переубедить их трудно, почти невозможно. Спор о правах той или другой стороны почти бесплоден. Нужно дать какие-то общие правила и указать пределы действительного искажения. Но заинтересованные стороны не могут этого сделать и не склонны поступиться своими правами. Характерно, что автор, делаясь режиссером, начинает смело переделывать чужие произведения. Например, Брюсов, этот крайний защитник авторских прав, который говорил: „Драма есть литературное произведение, написанное для сцены. Текст ее неприкосновенен. Пусть театр или ставит ее так, как она написана, или же не ставит совсемˮ — тот же Брюсов, как переводчик и отчасти режиссер „Федрыˮ, для Камерного театра коренным образом переделывает Расина. Как полагает театр, Брюсов дал только „более сценически правильную с современной точки зрения композицию, что было достигнуто лишь незначительным изменением нескольких отдельных местˮ, — но на самом деле введено убийство еще одного из главных действующих лиц— Арикии. Этим нарушен основной принцип „Федрыˮ — наказание преступления и даже мысли о преступлении и оправдание невинных. При логически-строгом построении трагедий Расина это искажение равносильно полной подмене текста и недаром французы встретили „Федруˮ Камерного с таким возмущением.
Споры авторов и режиссеров все время вертятся вокруг того — исказил или не исказил театр автора. Но все это базируется на субъективных впечатлениях. На наш взгляд единственный верный путь для определения
возможных пределов переделки — анализ произведения. Должны быть проанализированы темп пьесы, основная ее идея, методы эмоционального воздействия на зрителей, применяемые автором, и пр. В короткой статье невозможно подробно обосновать эти положения и показать ход анализа, но несколько примеров из постановок московских театров иллюстрируют сказанное.
На примере „Федры мы видели образец искажения основной идеи пьесы; точно такое же искажение основной идеи было проделано Камерным театром при постановке „Святой Иоанныˮ Б. Шоу — где образ Иоанны, простоватой девушки, столь подчеркнутый Шоу в обширном предисловии, был отвергнут театром.
Искажение темпа памятно всем, например, в „Женитьбеˮ студии Вахтангова, где этот почти фарс был превращен в медлительную трагедию.
Интересно искажение шекспировского текста, допущенное при постановке „Двенадцатой ночиˮ в 1-й студии (2 МХАТ). На первый взгляд невинные, совершенно академические изменения, сделанные театром, в корне искажают шекспировское построение. Для Шекспира характерно чередование сцен комических и трагических в драме, и комических и лирических в комедии. Это не только форма, связанная с условиями елизаветинской сцены, но и важнейший метод эмоционального воздействия на зрителя. Перестановкой картин первому акту в студии был придан сплошь лирический характер, второму — сплошь комический. Эта перестановка, которую Смышляев считает большим достижением Станиславского, —не только нарушает шекспировский канон, но и понижает впечатление.
В такой неакадемической и нарушающей все каноны постановке, как „Лесˮ Мейерхольда, мы можем, наоборот, найти переделки, согласные с духом Островского. Осо
бенные нарекания вызывает разделение кар-*) Печатается в порядке дискуссии.