А. АФИНОГЕНОВ ТВОРЧЕСКИЙ
метод
ТЕАТРА
Д
И
А
Л
Е
К
Т
И
К
А
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
К
ОГ
О
П
Р
О
Ц
Е
С
С
А
I.
«Искусство начинается тогда, когда человек снова вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием: окружающей его действительности и придает им известное образное выражение. Само собой разумеется, что в огромном большинстве случаев он делает ото с целью передать передуманное и перечувствованное им другим людям. Искусство есть общественное явление» (Плеханов).
В другом месте Плеханов, говоря о сущности поэзии, определял ее, как «непосредственное созерцание истины, или мышление в образах».
Следующие важнейшие выводы проистекают из этих формулировок для понимания сущности творческого процесса:
1. Окружающая художника действительность познаются им в чувствах и мыслях его, как человека, окруженного действительностью, т. е. человека общественного, классового, занимающего свое место в социальных и производственных отношениях и участвующего так или иначе в жизни своего окружения. Практически это участие выражаются в том, что художник, как член определенного класса, не только познает действительность, но и стремится изменить ее в духе своих, классовых представлений о ней.
Между тем Воронский, определяя искусство «по Плеханову» не как мышление в образах, а как «познание в образах», утверждает, что «художественное (т. е. образное) познание может быть объективным и точным, ив любая научная дисциплина». Воронский освобождает там самым художников от необходимости познавать эту действительность чувствами и мыслями не образными, присущими всякому другому классовоограниченному человеку, испытывающему на себе влияние окружающей действительности. Таким образом для художника стирается разница между
чувствами и мыслями и их образным выражением. Художник не передает мысль в образной форме, наоборот, образная форма становится мыслью художника, и тогда прав Переверзев, исправляющий Плеханова: искусство не мышление в образах, а мышление образами...
Различие этих определений не только в букве. Если художник мыслит не в образах, а сразу самими образами, то перед нами «совершенно особый вид человеческого сознания, резко отличный от других видов сознания, например, от науки — по своему содержанию» (Л. Авербах).
В этом случае художнику незачем вызывать в себе чувства и мысли с тем, чтобы придать им образное выражение. Художник будет сразу вызывать образы, и чувства и мысли этих образов, а не
его, художника, составят содержание его произведения.
Художник, таким образом, только зеркало. «Искать в произведениях Достоевского его политических или религиозных взглядов... все равно, что от пирожника требовать сапогов» (Переверзев). Это от Плеханова уже совсем далеко.
На практике это приводит, например в актерской среде, к полному пренебрежению теми орудиями познания действительности, которыми располагает наука, философия, политическая практика, наконец, «Что мне Гекуба, когда я сам почище Гекубы», что мне политграмота, когда я сам прорицатель, это ведь у меня
Открылись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы!!..
Лишь в последнее время наметился резкий перелом в подобном отношении к «грязным мирским делам», актерство вплотную засело уже не только за политграмоту, но и за диалектический материализм, ясно осознав, что позиция жреца от искусства имеет мало общего с действительным искусством.
Характерно, что перелом в актерских настроениях, к борьбе за четкое миросозерцание совпал с решительным разоблачением идеологических концепсий Воронского и Переверзева. Совпадение далеко не случайное, но. разумеется, далеко не всеми работниками театра осознанное.
2. Стремление к изменению действительности, о котором мы говорили выше, выражается в том, что в результате творческого процесса действительность в ее образном выражении выглядит измененной в соответствии с чувствами и мыслями и замыслами (т. е. идеями) художника. Идея понимания действительности в связи с необходимостью ее изменения воплощается художником в образы произведения.
Таким образом образы произведения не только подчинены идее художника, но и прямо выражают те или иные ее стороны. Вез такой идеи, составляющей замысел произведения, никакой творческий процесс немыслим.
Наличие определенной единой идеи в произведении может и. не осознаться художником, но даже в том случае, когда он создает не систему образов, а простой каталог их, умышленно отказываясь от «всякой идеологии», —такой идейный замысел в скрытом, затуманенном, замаскированном виде присутствует («замысел» произведения, роли, спектакля мы понимаем, разумеется, не в его фабульном значении, а в его буквальном понимании: что за мысль хотел выразить художник своим произведением).
3. Если бы, однако, творческий про
цесс сводился к простой передаче мы
ˮДолой личностиˮ!
— так понимают в траме борьбу с индивидуальными переживаниями
Два класса — по П. Новицкому на сцене клубного кружна
Вот как разлагается порочный класс!
(на сцене драмкружка)
метод
ТЕАТРА
Д
И
А
Л
Е
К
Т
И
К
А
Т
В
О
Р
Ч
Е
С
К
ОГ
О
П
Р
О
Ц
Е
С
С
А
I.
«Искусство начинается тогда, когда человек снова вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием: окружающей его действительности и придает им известное образное выражение. Само собой разумеется, что в огромном большинстве случаев он делает ото с целью передать передуманное и перечувствованное им другим людям. Искусство есть общественное явление» (Плеханов).
В другом месте Плеханов, говоря о сущности поэзии, определял ее, как «непосредственное созерцание истины, или мышление в образах».
Следующие важнейшие выводы проистекают из этих формулировок для понимания сущности творческого процесса:
1. Окружающая художника действительность познаются им в чувствах и мыслях его, как человека, окруженного действительностью, т. е. человека общественного, классового, занимающего свое место в социальных и производственных отношениях и участвующего так или иначе в жизни своего окружения. Практически это участие выражаются в том, что художник, как член определенного класса, не только познает действительность, но и стремится изменить ее в духе своих, классовых представлений о ней.
Между тем Воронский, определяя искусство «по Плеханову» не как мышление в образах, а как «познание в образах», утверждает, что «художественное (т. е. образное) познание может быть объективным и точным, ив любая научная дисциплина». Воронский освобождает там самым художников от необходимости познавать эту действительность чувствами и мыслями не образными, присущими всякому другому классовоограниченному человеку, испытывающему на себе влияние окружающей действительности. Таким образом для художника стирается разница между
чувствами и мыслями и их образным выражением. Художник не передает мысль в образной форме, наоборот, образная форма становится мыслью художника, и тогда прав Переверзев, исправляющий Плеханова: искусство не мышление в образах, а мышление образами...
Различие этих определений не только в букве. Если художник мыслит не в образах, а сразу самими образами, то перед нами «совершенно особый вид человеческого сознания, резко отличный от других видов сознания, например, от науки — по своему содержанию» (Л. Авербах).
В этом случае художнику незачем вызывать в себе чувства и мысли с тем, чтобы придать им образное выражение. Художник будет сразу вызывать образы, и чувства и мысли этих образов, а не
его, художника, составят содержание его произведения.
Художник, таким образом, только зеркало. «Искать в произведениях Достоевского его политических или религиозных взглядов... все равно, что от пирожника требовать сапогов» (Переверзев). Это от Плеханова уже совсем далеко.
На практике это приводит, например в актерской среде, к полному пренебрежению теми орудиями познания действительности, которыми располагает наука, философия, политическая практика, наконец, «Что мне Гекуба, когда я сам почище Гекубы», что мне политграмота, когда я сам прорицатель, это ведь у меня
Открылись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы!!..
Лишь в последнее время наметился резкий перелом в подобном отношении к «грязным мирским делам», актерство вплотную засело уже не только за политграмоту, но и за диалектический материализм, ясно осознав, что позиция жреца от искусства имеет мало общего с действительным искусством.
Характерно, что перелом в актерских настроениях, к борьбе за четкое миросозерцание совпал с решительным разоблачением идеологических концепсий Воронского и Переверзева. Совпадение далеко не случайное, но. разумеется, далеко не всеми работниками театра осознанное.
2. Стремление к изменению действительности, о котором мы говорили выше, выражается в том, что в результате творческого процесса действительность в ее образном выражении выглядит измененной в соответствии с чувствами и мыслями и замыслами (т. е. идеями) художника. Идея понимания действительности в связи с необходимостью ее изменения воплощается художником в образы произведения.
Таким образом образы произведения не только подчинены идее художника, но и прямо выражают те или иные ее стороны. Вез такой идеи, составляющей замысел произведения, никакой творческий процесс немыслим.
Наличие определенной единой идеи в произведении может и. не осознаться художником, но даже в том случае, когда он создает не систему образов, а простой каталог их, умышленно отказываясь от «всякой идеологии», —такой идейный замысел в скрытом, затуманенном, замаскированном виде присутствует («замысел» произведения, роли, спектакля мы понимаем, разумеется, не в его фабульном значении, а в его буквальном понимании: что за мысль хотел выразить художник своим произведением).
3. Если бы, однако, творческий про
цесс сводился к простой передаче мы
ˮДолой личностиˮ!
— так понимают в траме борьбу с индивидуальными переживаниями
Два класса — по П. Новицкому на сцене клубного кружна
Вот как разлагается порочный класс!
(на сцене драмкружка)