слей я чувств художника в образной форме — дело обстояло бы сравнительно просто. Разумеется, если писатель вместо образов оперирует логическими доводами — он не писатель, а публицист. Но он остается публицистом и тогда, когда образы выдумываются им для доказательства известной темы» (Плеханов). Он может писать не статьи, а пьесы и все же останется публицистом.
Проблема творческого процесса заключается в том, что художник не может выдумывать образы, что свое субъективное намерение изменить действительность, свое понимание ее он отражает в образах объективной, существующей вне и независимо от его понимания действительности. Он, разумеется, может создать себе свою действительность, свой мир, в котором распоряжаться, как угодно, но если этот фантастический мир не будет в какой-то степени символизировать мир реальный, отражая процессы, а нем происходящие, — познавательная и общественная ценность его творчества будет равна нулю.
Не требуется большого творческого напряжения выдумать образ бюрократа и испепелить его гневными словами. Творчество начинается тогда, когда созданный художником бюрократ противопоставит ему как объективно, вне его существующий образ, со своим характером, окладом мышления, со своей идеологией: «главное — чтобы все по форме», и художник, например пролетарский писатель, охваченный идеей борьбы с бюрократизмом, должен субъективно этот образ «преодолеть» так, чтобы образ, отражая объективную действительность, воздействовал бы на зрителей в направлении субъективной идеи художника. (Решению этой проблемы посвящены дальнейшие главы этой работы. )
Существуют такие «тенденциозныепроизведения, которые не поднимаются выше субъективного отношения художника — их общественная ценность в этом случае измеряется не степенью творческой силы, а — степенью влияния художника, как общественного или научного деятеля, когда стихи, скажем, становятся рифмованной статьей, а пьеса — иллюстрацией лозунга.
Познавать объективную действительность с тем, чтобы изменять ее, могут далеко не все художники. Познание объективной действительности для всякого, сходящего с исторической арены класса, является признанием неизбежности своей гибели, которую не в силах отвратить самые благие субъективные идеи и поступки. Вот почему те художники, которые боятся суровой правды, объективной действительности, предпочитают, елико возможно скрашивать тьмы низких истин действительности возвышающим обманом ее образного отображения.
Пролетариат является в настоящее время единственным классом, объективная действительность которого идет вверх по исторической кривой, к победе его как класса во всем мире; научное познание и образное содержание этой «объек
тивной» действительности вселяет в него не страх, а бодрость и уверенность, способствующую ускорению окончательной победы над капитализмом для построения бесклассового социалистического общества.
Подчиняя познание действительности художником общим законам познания, мы с полным правом можем говорить о диалектическом материализме, как
творческом методе пролетарского искусства, ибо только диалектический материализм является орудием познания действительности, которое наиболее полно вскрывает объективные законы ее развития
И так как, далее, творческий процесс состоит из движения от познания действительности к образному ее отображению, — диалектика действительности становится диалектикой образа, и законы диалектического материализма — законами творческого процесса.
Поскольку же лучшим критерием действительности является практика, наша задача заключается в анализе непосредственной практики творчества — в разрезе основных категорий диалектического материализма.
При этом надо сугубо помнить, что «гегелевская диалектическая гибкость, примененная субъективно, — эклектика и софистика» (Ленин). И «часто диалектика есть не что иное, как субъективная игра в доказательства и опровержения, которые не имеют никакого существенного значения и пустота, которых прикрывается некоторым остроумием рассуждений» (Гегель). Объективность исследования — лучшая гарантия правильного понимания диалектики развития творческого процесса.
Так как диалектика но есть нечто внешнее по отношению к миру, — «она составляет собственную природу самих вещей» (Энгельс) — схоластичной является попытка тов. Глебова обосновать основные положения диалектической драматургии только на анализе форм драматических произведений, на стремления доказать, что «диалектический материализм, являющийся наиболее совершен ной теорией движения и развития, не может не быть теорией драмы, сущность
котором и составляет конденсированное движение, действие, развитие» (А. Глебов». Тезисы доклада в Комакадемии»).
По Глебову, таким образом, драма всегда более диалектична, чем роман, в котором движение описательно, а роман диалектичное лирического стихотворения, описывающего настроения. Между тем мы обязаны «в любом предложении, как в ячейке, вскрыть зачатки всех элементов диалектики, показав таким образом, что всему познанию человека вообще свойственна диалектика» (Ленин).
Вот почему также, простой пальбой терминами является попытка некоторых «идеологов» Tpaмa построить диалектический спектакль на основе формальных категорий диалектики. «Не измышлять, а обнаруживать принципы явлений» (Гегель) — вот подлинная задала диалектики, подменяемая измышлениями «формы диалектического спектакля» (Пиотровский). Ведь «диалектический метод не создает нового, он подражает лишь диалектическому процессу, присущему природе вещей» (Гегель). Поэтому поиски диалектической формы, как таковой, неизбежно ведут к метафизическому отрыву диалектических терминов от порождающей их действительности.
Отсюда вытекает наше отношение в утверждению Волькенштейна, будто «диалектика, философия в пьесе присутствуют лишь в качестве усилителя действия, как одно из его орудий». Мы знаем, что диалектика «не присутствует», а определяет, и что всякое произведение, написанное на основе диалектического познания деЙствительности будет в известном смысле философским произведением.
II.
Сказать, что задача художника — отражение своих мыслей, чувства и понимания действительности в образах, значит только определить круг исследования. Само исследование начинается с раздвоения действительности, представляющей «конкретное единство сущности и явления» (Деборин).
«Всякое познание и изучение, наука и практическая деятельность имеют исключительной целью выявить и сделать своим собственным объектом то, что скрыто внутри или существует в себе (Гегель. Лекции). «Задача науки заключается в том, чтобы види
„По сцене ходит архи
злющий кулакˮ
Проблема творческого процесса заключается в том, что художник не может выдумывать образы, что свое субъективное намерение изменить действительность, свое понимание ее он отражает в образах объективной, существующей вне и независимо от его понимания действительности. Он, разумеется, может создать себе свою действительность, свой мир, в котором распоряжаться, как угодно, но если этот фантастический мир не будет в какой-то степени символизировать мир реальный, отражая процессы, а нем происходящие, — познавательная и общественная ценность его творчества будет равна нулю.
Не требуется большого творческого напряжения выдумать образ бюрократа и испепелить его гневными словами. Творчество начинается тогда, когда созданный художником бюрократ противопоставит ему как объективно, вне его существующий образ, со своим характером, окладом мышления, со своей идеологией: «главное — чтобы все по форме», и художник, например пролетарский писатель, охваченный идеей борьбы с бюрократизмом, должен субъективно этот образ «преодолеть» так, чтобы образ, отражая объективную действительность, воздействовал бы на зрителей в направлении субъективной идеи художника. (Решению этой проблемы посвящены дальнейшие главы этой работы. )
Существуют такие «тенденциозныепроизведения, которые не поднимаются выше субъективного отношения художника — их общественная ценность в этом случае измеряется не степенью творческой силы, а — степенью влияния художника, как общественного или научного деятеля, когда стихи, скажем, становятся рифмованной статьей, а пьеса — иллюстрацией лозунга.
Познавать объективную действительность с тем, чтобы изменять ее, могут далеко не все художники. Познание объективной действительности для всякого, сходящего с исторической арены класса, является признанием неизбежности своей гибели, которую не в силах отвратить самые благие субъективные идеи и поступки. Вот почему те художники, которые боятся суровой правды, объективной действительности, предпочитают, елико возможно скрашивать тьмы низких истин действительности возвышающим обманом ее образного отображения.
Пролетариат является в настоящее время единственным классом, объективная действительность которого идет вверх по исторической кривой, к победе его как класса во всем мире; научное познание и образное содержание этой «объек
тивной» действительности вселяет в него не страх, а бодрость и уверенность, способствующую ускорению окончательной победы над капитализмом для построения бесклассового социалистического общества.
Подчиняя познание действительности художником общим законам познания, мы с полным правом можем говорить о диалектическом материализме, как
творческом методе пролетарского искусства, ибо только диалектический материализм является орудием познания действительности, которое наиболее полно вскрывает объективные законы ее развития
И так как, далее, творческий процесс состоит из движения от познания действительности к образному ее отображению, — диалектика действительности становится диалектикой образа, и законы диалектического материализма — законами творческого процесса.
Поскольку же лучшим критерием действительности является практика, наша задача заключается в анализе непосредственной практики творчества — в разрезе основных категорий диалектического материализма.
При этом надо сугубо помнить, что «гегелевская диалектическая гибкость, примененная субъективно, — эклектика и софистика» (Ленин). И «часто диалектика есть не что иное, как субъективная игра в доказательства и опровержения, которые не имеют никакого существенного значения и пустота, которых прикрывается некоторым остроумием рассуждений» (Гегель). Объективность исследования — лучшая гарантия правильного понимания диалектики развития творческого процесса.
Так как диалектика но есть нечто внешнее по отношению к миру, — «она составляет собственную природу самих вещей» (Энгельс) — схоластичной является попытка тов. Глебова обосновать основные положения диалектической драматургии только на анализе форм драматических произведений, на стремления доказать, что «диалектический материализм, являющийся наиболее совершен ной теорией движения и развития, не может не быть теорией драмы, сущность
котором и составляет конденсированное движение, действие, развитие» (А. Глебов». Тезисы доклада в Комакадемии»).
По Глебову, таким образом, драма всегда более диалектична, чем роман, в котором движение описательно, а роман диалектичное лирического стихотворения, описывающего настроения. Между тем мы обязаны «в любом предложении, как в ячейке, вскрыть зачатки всех элементов диалектики, показав таким образом, что всему познанию человека вообще свойственна диалектика» (Ленин).
Вот почему также, простой пальбой терминами является попытка некоторых «идеологов» Tpaмa построить диалектический спектакль на основе формальных категорий диалектики. «Не измышлять, а обнаруживать принципы явлений» (Гегель) — вот подлинная задала диалектики, подменяемая измышлениями «формы диалектического спектакля» (Пиотровский). Ведь «диалектический метод не создает нового, он подражает лишь диалектическому процессу, присущему природе вещей» (Гегель). Поэтому поиски диалектической формы, как таковой, неизбежно ведут к метафизическому отрыву диалектических терминов от порождающей их действительности.
Отсюда вытекает наше отношение в утверждению Волькенштейна, будто «диалектика, философия в пьесе присутствуют лишь в качестве усилителя действия, как одно из его орудий». Мы знаем, что диалектика «не присутствует», а определяет, и что всякое произведение, написанное на основе диалектического познания деЙствительности будет в известном смысле философским произведением.
II.
Сказать, что задача художника — отражение своих мыслей, чувства и понимания действительности в образах, значит только определить круг исследования. Само исследование начинается с раздвоения действительности, представляющей «конкретное единство сущности и явления» (Деборин).
«Всякое познание и изучение, наука и практическая деятельность имеют исключительной целью выявить и сделать своим собственным объектом то, что скрыто внутри или существует в себе (Гегель. Лекции). «Задача науки заключается в том, чтобы види
„По сцене ходит архи
злющий кулакˮ