мое, выступающее на поверхности движение свести к действительному внутреннему движению» (Капитал, т. III.) «Научное познание движется от непосредственного к опосредствованному от внешних форм связи — к внутренним, от бытия к сущности» (Гегель.)
Эти три цитаты достаточно четко формулируют задачи познания, поскольку это познание претендует на объективность и подлинность. В их свете становится понятным фраза Гегеля о том, что «художественный идеал, или красота, — есть истинная действительность, соответствующая своей сущности. Поверхностное, обыденнее сознание рассматривает вещи со стороны их бытия. Познание диалектическое ищет за непосредственным бытием сущность, «в которой эти определения переходят друг в друга, составляя внутреннюю связь явлений едино-двойственных» (Деборин).
Таков отправной пункт творческого процесса и чем талантливее произведение, тем глубже оно проникает в сущность явлений, отталкиваясь от житейских поверхностных представлений, «выходя за пределы данной действительности» (Плеханов), диалектически преодолевая ее с тем, чтобы в результате процесса подняться до созерцания действительности подлинной и тем указать путь к «волшебному образу будущего» (Плеханов).
Поскольку спектакль есть образное инобытие реальной сущности — сущность его раскрывается во внешних проявлениях, составляющих видимые зрителем образы.
Наивный зритель, сверяя видимый образ со своим внешним бытием, требует их обязательного совпадения, забывая, что задача творчества не фотографическое совпадение сцены и жизни (примитивный натурализм поверхностно воспринимаемой жизни), а отражение ее сущности, далеко не всегда совпадающей с той или иной частью своего видимого бытия.
И авторы, довольствующиеся поверхностным отображением бытия вместо проникновения в его сущность, в одном случае топчутся на месте, подменяя познание действительности механическим перечислением видимых ими случаев, сцен, людей, событий по принципу «за что купил, за то и продаю»; в другом случае, сознательно подменяют понятие сущности — понятием бытия, достигая порой известных внешних успехов в лакировке сугубо мещанской, обывательской сущности своих произведений — внешне — «революционным бытием». Вспомнить хотя бы «Пять ночей», имевшую в свое время шумный успех даже в красноармейской аудитории.
Этого же принципа придерживаются те буржуазные писатели, которые сознают всю невыгодность да и небезопасность отображения подлинной сущности буржуазной действительности. Отсюда с одной стороны — культивирование фарсового жанра, хэппи-эндов (счастливых концов), авантюрного детектива, а с другой — «психологического бытописательства», охватывающего лишь поверхность видимого бытия, ловко обходя проблему раскрытия его сущности.
Своеобразным столпом этого вида литературы является «Уллис» Джойса: в нем на сорока пяти печатных листах описан один день жизни обывателя. Описан с поразительными подробностями, но все же только описан, а не вскрыт.
«Сущность... раздваивается на внешнюю видимость и внутреннее основание... Внутреннее есть сущность, внешнее есть явление. Однако внутреннее и внешнее неразрывно связаны в единстве, одно без другого не существует(Деборин). Еще более развернутую формулировку необходимости единства внутреннего и внешнего дает Гегель. Обычная ошибка рефлексии, пишет он, «состоит в том, что она рассматривает сущность, как нечто только внутреннее. Если сущность берут только с этой стороны, то этот способ рассмотрения ее также совершенно внешен, и так понимаемая сущность есть пустая внешняя абстракция» (Гегель. «Логика»). И далее следует ряд примеров: «Каков человек внешне, т. е. в своих действиях... таков он внутренне, и если он лишь внутренний, т. е. если он остается только в области намерений, умонастроений, если он «добродетелен», морален», и т. д., а его внешнее не тождественно с его внутренним, то одно так же бессодержательно и пусто, как и другое... человек есть не что иное, как ряд его поступков... Имея в виду единство внутреннего и внешнего, мы должны признать, что великие люди хотели того, что они сделали, и сделали то, чего они хотели(Гегель. «Логика»).
Нет ничего легче, как обывательски опошлить и извратить эти высказывания Гегеля. В самом деле, не кроется ли здесь полное оправдание той модной теории, по которой нам нет дела «до нутра» и т. п. Разумеется, нет потому, что смысл высказываний Гегеля о внутреннем и внешнем сводится к необходимости познавать сущность, как единство внутреннего и внешнего, но отнюдь не как одно внешнее или внутреннее. Разумеется, внутренний мир человека мы можем познать лишь по внешним его проявлениям, но как быть с характерами, в которых существует разрыв между внутренними желаниями (например, монархической реставрации) и внешним поведением (он же служит в советском тресте). По теории «без нутранам наплевать на его желание, поскольку оно не может быть приведено в действие, мы же стоим на точке зрения необходимости творчески определить и показать специальную (т. е. внешнюю) (природу желания реставрации и психологическую (т. е. внутреннюю) невозможность его выполнения.
Даже то, что мы видим в человеке, отнюдь не исчерпывает всех возможных его проявлений, которые именно потому, что мы их не видим, — становятся для нас — внутренними, оставаясь объективно существующими, вне нашего представления о них. Так, если некто аккуратно платит членские взносы, мы регистрируем этот внешний факт как хорошее выполнение одной из партийных обязанностей Но наше познание о партийном лице этого человека будет односторонним, недиалектичным, неверным, если мы не познаем внутренней сущности его, выявляющейся в скрытых для нас формах. При этом слова и мысли человека могут быть видимыми, внешними, а дела, невидимые нами, внутренней его (сущностью.
Человек может быть отвратительным бюрократом, умело маскируя бюрократическое отношение к работе внешней видимостью — «главное, чтобы все но форме». Диалектическое создание художественного образа идет, таким образом от внешнего, видимого нами бытия, через внутреннюю сущность к единству дей
ствительности, в которой внутреннее становится внешним, скрытое — явным, мыслимое — действительным.
Требование единства внутреннего и внешнего предъявляется в первую голову к самому художнику: если автор, например, плачет над судьбой своих героев, а публика смеется над ними, налицо осязательный разрыв между внутренними замыслами автора и внешним их проявлением.
Итак, «человек есть не что иное, как ряд его поступков». Люди, выводимые в пьесе, совершали бесконечный ряд этих поступков до появления на сцене, ряды эти наслаивались, перекрещивались, видоизменяли друг друга и в конечном итоге породили поступки, видимые зрителем. Вот почему не диалектично создавать образ (поступок), исходя лишь из данной конкретной сценической ситуации; наоборот, данная ситуация должна вылиться лишь как один из возможных, может быть, наиболее ярких (вариантов выявления данного образа. Нора у Ибсена перебирает ряд возможных решений, прежде чем останавливается на решении уйти ют мужа Она продумывает решения перед зрителем. Однако для зрителя ясно, что все это лишь продолжение длинного ряда поступков, обстоятельств и мыслей до сцены, до пьесы, берущей короткий от резок времени в жизни Норы.
Таким образом бытие до сцены является внутренним, бытие на сцене — внешним выявлением единой сущности. Их единство обнаруживает сущность спектакля, равно как такое же единство внутреннего и (внешнего в отдельном человеке обнаруживает сущность данного типа, внутренняя и внешняя сторона поступка обнаруживает сущность явления и т. д.
Образы, действующие в пьесе, раскрыты относительно друг друга лишь в небольшой части внешних проявлений своей внутренней сущности. Расшире
ние познания сущности представляет процесс творческого раскрытия образа Диалектический метод раскрытия начинает с более простых, абстрактных категорий, располагая раскрытие образа «в порядке последовательной конкретизации» (Деборин).
«Совершенно неправильно было бы начинать науку с установления сущности, например с констатирования законов, по той простой причине, что если бы нам с самого начала были известны законы и сущность явлений, то мы имели бы науку до науки, как выражается Маркс, т. е. нам незачем было бы вообще заниматься наукой» (Деборин).
Поэтому образ, сущность которого предъявлена как данный отправной пункт, перестает существовать как диалектический образ, превращаясь в метафизического носителя своей собственной сущности (персонажи «Выстрела», герои мелодрам итальянской комедии масок или, о другой стороны — Метерлинк, Андреев, или с третьей стороны — Сарду, Рышков, Потапенко). В подобных пьесах основная задача автора или
а) проиллюстрировать рядом внешних поступков эту внутреннюю сущность (Безыменский, Андреев, Метерлинк), или б) сосредоточить внимание на механическом перемещении: персонажей в пространстве (пьесы положений, мелодрамы, Рышков и пр. ) и подменяя таким образом механической интригой: диалектическое движение.
Эти три цитаты достаточно четко формулируют задачи познания, поскольку это познание претендует на объективность и подлинность. В их свете становится понятным фраза Гегеля о том, что «художественный идеал, или красота, — есть истинная действительность, соответствующая своей сущности. Поверхностное, обыденнее сознание рассматривает вещи со стороны их бытия. Познание диалектическое ищет за непосредственным бытием сущность, «в которой эти определения переходят друг в друга, составляя внутреннюю связь явлений едино-двойственных» (Деборин).
Таков отправной пункт творческого процесса и чем талантливее произведение, тем глубже оно проникает в сущность явлений, отталкиваясь от житейских поверхностных представлений, «выходя за пределы данной действительности» (Плеханов), диалектически преодолевая ее с тем, чтобы в результате процесса подняться до созерцания действительности подлинной и тем указать путь к «волшебному образу будущего» (Плеханов).
Поскольку спектакль есть образное инобытие реальной сущности — сущность его раскрывается во внешних проявлениях, составляющих видимые зрителем образы.
Наивный зритель, сверяя видимый образ со своим внешним бытием, требует их обязательного совпадения, забывая, что задача творчества не фотографическое совпадение сцены и жизни (примитивный натурализм поверхностно воспринимаемой жизни), а отражение ее сущности, далеко не всегда совпадающей с той или иной частью своего видимого бытия.
И авторы, довольствующиеся поверхностным отображением бытия вместо проникновения в его сущность, в одном случае топчутся на месте, подменяя познание действительности механическим перечислением видимых ими случаев, сцен, людей, событий по принципу «за что купил, за то и продаю»; в другом случае, сознательно подменяют понятие сущности — понятием бытия, достигая порой известных внешних успехов в лакировке сугубо мещанской, обывательской сущности своих произведений — внешне — «революционным бытием». Вспомнить хотя бы «Пять ночей», имевшую в свое время шумный успех даже в красноармейской аудитории.
Этого же принципа придерживаются те буржуазные писатели, которые сознают всю невыгодность да и небезопасность отображения подлинной сущности буржуазной действительности. Отсюда с одной стороны — культивирование фарсового жанра, хэппи-эндов (счастливых концов), авантюрного детектива, а с другой — «психологического бытописательства», охватывающего лишь поверхность видимого бытия, ловко обходя проблему раскрытия его сущности.
Своеобразным столпом этого вида литературы является «Уллис» Джойса: в нем на сорока пяти печатных листах описан один день жизни обывателя. Описан с поразительными подробностями, но все же только описан, а не вскрыт.
«Сущность... раздваивается на внешнюю видимость и внутреннее основание... Внутреннее есть сущность, внешнее есть явление. Однако внутреннее и внешнее неразрывно связаны в единстве, одно без другого не существует(Деборин). Еще более развернутую формулировку необходимости единства внутреннего и внешнего дает Гегель. Обычная ошибка рефлексии, пишет он, «состоит в том, что она рассматривает сущность, как нечто только внутреннее. Если сущность берут только с этой стороны, то этот способ рассмотрения ее также совершенно внешен, и так понимаемая сущность есть пустая внешняя абстракция» (Гегель. «Логика»). И далее следует ряд примеров: «Каков человек внешне, т. е. в своих действиях... таков он внутренне, и если он лишь внутренний, т. е. если он остается только в области намерений, умонастроений, если он «добродетелен», морален», и т. д., а его внешнее не тождественно с его внутренним, то одно так же бессодержательно и пусто, как и другое... человек есть не что иное, как ряд его поступков... Имея в виду единство внутреннего и внешнего, мы должны признать, что великие люди хотели того, что они сделали, и сделали то, чего они хотели(Гегель. «Логика»).
Нет ничего легче, как обывательски опошлить и извратить эти высказывания Гегеля. В самом деле, не кроется ли здесь полное оправдание той модной теории, по которой нам нет дела «до нутра» и т. п. Разумеется, нет потому, что смысл высказываний Гегеля о внутреннем и внешнем сводится к необходимости познавать сущность, как единство внутреннего и внешнего, но отнюдь не как одно внешнее или внутреннее. Разумеется, внутренний мир человека мы можем познать лишь по внешним его проявлениям, но как быть с характерами, в которых существует разрыв между внутренними желаниями (например, монархической реставрации) и внешним поведением (он же служит в советском тресте). По теории «без нутранам наплевать на его желание, поскольку оно не может быть приведено в действие, мы же стоим на точке зрения необходимости творчески определить и показать специальную (т. е. внешнюю) (природу желания реставрации и психологическую (т. е. внутреннюю) невозможность его выполнения.
Даже то, что мы видим в человеке, отнюдь не исчерпывает всех возможных его проявлений, которые именно потому, что мы их не видим, — становятся для нас — внутренними, оставаясь объективно существующими, вне нашего представления о них. Так, если некто аккуратно платит членские взносы, мы регистрируем этот внешний факт как хорошее выполнение одной из партийных обязанностей Но наше познание о партийном лице этого человека будет односторонним, недиалектичным, неверным, если мы не познаем внутренней сущности его, выявляющейся в скрытых для нас формах. При этом слова и мысли человека могут быть видимыми, внешними, а дела, невидимые нами, внутренней его (сущностью.
Человек может быть отвратительным бюрократом, умело маскируя бюрократическое отношение к работе внешней видимостью — «главное, чтобы все но форме». Диалектическое создание художественного образа идет, таким образом от внешнего, видимого нами бытия, через внутреннюю сущность к единству дей
ствительности, в которой внутреннее становится внешним, скрытое — явным, мыслимое — действительным.
Требование единства внутреннего и внешнего предъявляется в первую голову к самому художнику: если автор, например, плачет над судьбой своих героев, а публика смеется над ними, налицо осязательный разрыв между внутренними замыслами автора и внешним их проявлением.
Итак, «человек есть не что иное, как ряд его поступков». Люди, выводимые в пьесе, совершали бесконечный ряд этих поступков до появления на сцене, ряды эти наслаивались, перекрещивались, видоизменяли друг друга и в конечном итоге породили поступки, видимые зрителем. Вот почему не диалектично создавать образ (поступок), исходя лишь из данной конкретной сценической ситуации; наоборот, данная ситуация должна вылиться лишь как один из возможных, может быть, наиболее ярких (вариантов выявления данного образа. Нора у Ибсена перебирает ряд возможных решений, прежде чем останавливается на решении уйти ют мужа Она продумывает решения перед зрителем. Однако для зрителя ясно, что все это лишь продолжение длинного ряда поступков, обстоятельств и мыслей до сцены, до пьесы, берущей короткий от резок времени в жизни Норы.
Таким образом бытие до сцены является внутренним, бытие на сцене — внешним выявлением единой сущности. Их единство обнаруживает сущность спектакля, равно как такое же единство внутреннего и (внешнего в отдельном человеке обнаруживает сущность данного типа, внутренняя и внешняя сторона поступка обнаруживает сущность явления и т. д.
Образы, действующие в пьесе, раскрыты относительно друг друга лишь в небольшой части внешних проявлений своей внутренней сущности. Расшире
ние познания сущности представляет процесс творческого раскрытия образа Диалектический метод раскрытия начинает с более простых, абстрактных категорий, располагая раскрытие образа «в порядке последовательной конкретизации» (Деборин).
«Совершенно неправильно было бы начинать науку с установления сущности, например с констатирования законов, по той простой причине, что если бы нам с самого начала были известны законы и сущность явлений, то мы имели бы науку до науки, как выражается Маркс, т. е. нам незачем было бы вообще заниматься наукой» (Деборин).
Поэтому образ, сущность которого предъявлена как данный отправной пункт, перестает существовать как диалектический образ, превращаясь в метафизического носителя своей собственной сущности (персонажи «Выстрела», герои мелодрам итальянской комедии масок или, о другой стороны — Метерлинк, Андреев, или с третьей стороны — Сарду, Рышков, Потапенко). В подобных пьесах основная задача автора или
а) проиллюстрировать рядом внешних поступков эту внутреннюю сущность (Безыменский, Андреев, Метерлинк), или б) сосредоточить внимание на механическом перемещении: персонажей в пространстве (пьесы положений, мелодрамы, Рышков и пр. ) и подменяя таким образом механической интригой: диалектическое движение.