ЦИРК В ПЕТЕРБУРГЕ
Каменный цирк императорской театральной дирекции
В мае 1850 г. кончился контракт Поля Кюзана, прекрасного режиссера и артиста. Он объезжал лошадей, обучал воспитанников, ставил сцены, а в цирке, как артист, имел лишь выезд почты на девяти лошадях. Будучи первоначально одним из антрепренеров цирка в Петербурге, он, уже служа в казенном цирке, старался иметь ту же «степень самовластия» во всех делах цирка императорской театральной дирекции. На него постоянно поступали жалобы артистов за грубое и нередко жестокое с ними обращение. Перед уходом он предложил дирекции купить у него принадлежащих ему лошадей, гардероб и сбрую за 120 тысяч франков *), но так как сбруя, костюмы порядочно уже поизносились и пришли в ветхость, а из лошадей только десять могли быть куплены дирекцией, а остальные были стары, то император согласия на покупку не дал. Рассерженный отказом, Кюзан стал манкировать службой. Сборы от однообразия представлений стали постепенно падать.
В это же время кончились контракты Полины Кюзан (2 VI—1850 г.) и Антуанеты Лежар (6/VI—1850), которые покинули петербургский цирк, а Камилла Леру, которая могла бы быть основой программы, была беременна. Положение цирка становилось критическим и заставляло дирекцию искать выхода из создавшихся обстоятельств. Такой выход был найден в организации молодой драматической труппы, которая вместе с артистами цирка, должна была выступать в пьесах, дающих возможность развернуть представление и на сцене и на арене, вроде «Блокады Ахты», имевшей чрезвычайный успех у публики. «От первого опыта можно ожидать добрых последствий», писал фельетонист С.-Петербургских Ведомостей. «Он должен дать толчок и заронить идеи ко множеству новых пьес для цирка, который легко может стать на степень национального народного театра. Условия и средства цирка позволяют вывести на сцену все главнейшие и любопытнейшие эпизоды русской истории, воссоздать перед глазами зрителей геройские подвиги, которых так много в жизни России...». Далее говорилось, что разве все страницы русской истории «не дают материалов для самых блестящих благородных партиотических пьес? Умей только выбрать, летописи помогут автору, археология режиссеру, а все вместе составит занимательное и поучительное зрелище!» («СПБ. Ведом.» 1850, № 95—«Театр, хроника»).
Мнение это шло, видимо, из дирекции императорских театров, так как директор представил уже на высочайшее имя доклад, в котором указывал особенно на то, что «представления в цирке вновь выделенной молодой труппы, помимо пользы, которую они могут принести самостоятельно, удобны тем, что в круг своей деятельности захватят почти бездействующих за последнее время цирковых артистов. При сем, представления сии, составленные из пьес патриотических, приноровленных ко вкусу средней и низшей публики, пренепременно будут воспитывать простой народ,
*) Около 45.000 рублей.
пристрастившийся к цирку, в чувствах преданности и любви к родине и монарху»... Ответ и резолюция императора на такие доводы могла быть, конечно, только одна, и Николай I на докладе написал: «разделяю совершенно». Таким образом рядом с конными представлениями в цирке начались представления драматические, которые постепенно, как мы увидим дальше, отодвинули цирковую программу на второй план. Здесь культивировался особый род пьес, вроде: «Кремнев», «Великодушие или рекрутский набор», «Кузьма Рощин», «Козаки-молодцы», «Незабвенный год бедствий и славы России», «Имянины благодетельного помещика», «Лучшая школа— царская служба», «Откликнулось сердце царю и отчизне», «Русский человек добро помнит», «За богом молитва, за царем служба не пропадети т. п.,—характер которых ясен уже по одним названиям. К ним присоединены были водевили, небольшие комедии и оперетки вроде «Москаль Чаров», как и др. Режиссером был. А. А. Крагошкин, сумевший добиться исключительной слаженности этих спектаклей, в чем ему много помогал даровитый машинист Вальц.
Конные представления (или как на афише коротко называлось «волтижирование») собирала аристократическую часть петербургской публики, которая еще не охладела к конному цирку, особенно постом, когда другие театры сокращали свою деятельность. Режиссером цирка после П. Кюзана был одно время Иосиф Карон, которого вскоре сменил трудолюбивый, но посредственный Эрнест. Карона публика очень любила и его бенефисы имели шумный успех. Действительно, это был один из искуснейших берейторов и лучших учеников знаменитого Боше. Он с чудным искусством объезжал лошадей, и его лошади Бьюти, «взаимное обучение» (Полька и Джаур) и Волонтер показывали прямо чудеса.» Методы Боше в какиенибудь двадцать лет радикально изменили принципы старой берейторской науки,» писал один из знатоков. Прежде выездка кровных лошадей для высшей школы считалась делом невозможным, берейторы же по методу Боше, отчасти измененному в практическом применении, преимущественно стали выбирать для выездки именно кровных лошадей, так как находили в них силу и упругость мускулов, необходимую для езды. Весь метод Боше был основан на рациональных началах и заключался коротко в следующем. Берейтор прежде всего должен лишить лошадь возможности сопротивления, т.-е. отнять точку опоры. Точка опоры у лошади в сопротивлении ее наезднику находится в мускулах шеи и отчасти в нижней челюсти; следовательно наездник может лишить лошадь способов защиты при помощи сгибаний шейных мускулов. Тогда совершенно уничтожается сопротивление, и наездник получает полную власть над лошадью и возможность быстро управлять ею, передавая ей свою волю. Вторым достоинством метода Боше являлось то, что всякая лошадь, не имеющая какого-нибудь коренного порока, выезжалась для всякой езды. Дело в том, что лошади редко имеют от природы правильное положение тела и равномерное размещение силы
Каменный цирк императорской театральной дирекции
В мае 1850 г. кончился контракт Поля Кюзана, прекрасного режиссера и артиста. Он объезжал лошадей, обучал воспитанников, ставил сцены, а в цирке, как артист, имел лишь выезд почты на девяти лошадях. Будучи первоначально одним из антрепренеров цирка в Петербурге, он, уже служа в казенном цирке, старался иметь ту же «степень самовластия» во всех делах цирка императорской театральной дирекции. На него постоянно поступали жалобы артистов за грубое и нередко жестокое с ними обращение. Перед уходом он предложил дирекции купить у него принадлежащих ему лошадей, гардероб и сбрую за 120 тысяч франков *), но так как сбруя, костюмы порядочно уже поизносились и пришли в ветхость, а из лошадей только десять могли быть куплены дирекцией, а остальные были стары, то император согласия на покупку не дал. Рассерженный отказом, Кюзан стал манкировать службой. Сборы от однообразия представлений стали постепенно падать.
В это же время кончились контракты Полины Кюзан (2 VI—1850 г.) и Антуанеты Лежар (6/VI—1850), которые покинули петербургский цирк, а Камилла Леру, которая могла бы быть основой программы, была беременна. Положение цирка становилось критическим и заставляло дирекцию искать выхода из создавшихся обстоятельств. Такой выход был найден в организации молодой драматической труппы, которая вместе с артистами цирка, должна была выступать в пьесах, дающих возможность развернуть представление и на сцене и на арене, вроде «Блокады Ахты», имевшей чрезвычайный успех у публики. «От первого опыта можно ожидать добрых последствий», писал фельетонист С.-Петербургских Ведомостей. «Он должен дать толчок и заронить идеи ко множеству новых пьес для цирка, который легко может стать на степень национального народного театра. Условия и средства цирка позволяют вывести на сцену все главнейшие и любопытнейшие эпизоды русской истории, воссоздать перед глазами зрителей геройские подвиги, которых так много в жизни России...». Далее говорилось, что разве все страницы русской истории «не дают материалов для самых блестящих благородных партиотических пьес? Умей только выбрать, летописи помогут автору, археология режиссеру, а все вместе составит занимательное и поучительное зрелище!» («СПБ. Ведом.» 1850, № 95—«Театр, хроника»).
Мнение это шло, видимо, из дирекции императорских театров, так как директор представил уже на высочайшее имя доклад, в котором указывал особенно на то, что «представления в цирке вновь выделенной молодой труппы, помимо пользы, которую они могут принести самостоятельно, удобны тем, что в круг своей деятельности захватят почти бездействующих за последнее время цирковых артистов. При сем, представления сии, составленные из пьес патриотических, приноровленных ко вкусу средней и низшей публики, пренепременно будут воспитывать простой народ,
*) Около 45.000 рублей.
пристрастившийся к цирку, в чувствах преданности и любви к родине и монарху»... Ответ и резолюция императора на такие доводы могла быть, конечно, только одна, и Николай I на докладе написал: «разделяю совершенно». Таким образом рядом с конными представлениями в цирке начались представления драматические, которые постепенно, как мы увидим дальше, отодвинули цирковую программу на второй план. Здесь культивировался особый род пьес, вроде: «Кремнев», «Великодушие или рекрутский набор», «Кузьма Рощин», «Козаки-молодцы», «Незабвенный год бедствий и славы России», «Имянины благодетельного помещика», «Лучшая школа— царская служба», «Откликнулось сердце царю и отчизне», «Русский человек добро помнит», «За богом молитва, за царем служба не пропадети т. п.,—характер которых ясен уже по одним названиям. К ним присоединены были водевили, небольшие комедии и оперетки вроде «Москаль Чаров», как и др. Режиссером был. А. А. Крагошкин, сумевший добиться исключительной слаженности этих спектаклей, в чем ему много помогал даровитый машинист Вальц.
Конные представления (или как на афише коротко называлось «волтижирование») собирала аристократическую часть петербургской публики, которая еще не охладела к конному цирку, особенно постом, когда другие театры сокращали свою деятельность. Режиссером цирка после П. Кюзана был одно время Иосиф Карон, которого вскоре сменил трудолюбивый, но посредственный Эрнест. Карона публика очень любила и его бенефисы имели шумный успех. Действительно, это был один из искуснейших берейторов и лучших учеников знаменитого Боше. Он с чудным искусством объезжал лошадей, и его лошади Бьюти, «взаимное обучение» (Полька и Джаур) и Волонтер показывали прямо чудеса.» Методы Боше в какиенибудь двадцать лет радикально изменили принципы старой берейторской науки,» писал один из знатоков. Прежде выездка кровных лошадей для высшей школы считалась делом невозможным, берейторы же по методу Боше, отчасти измененному в практическом применении, преимущественно стали выбирать для выездки именно кровных лошадей, так как находили в них силу и упругость мускулов, необходимую для езды. Весь метод Боше был основан на рациональных началах и заключался коротко в следующем. Берейтор прежде всего должен лишить лошадь возможности сопротивления, т.-е. отнять точку опоры. Точка опоры у лошади в сопротивлении ее наезднику находится в мускулах шеи и отчасти в нижней челюсти; следовательно наездник может лишить лошадь способов защиты при помощи сгибаний шейных мускулов. Тогда совершенно уничтожается сопротивление, и наездник получает полную власть над лошадью и возможность быстро управлять ею, передавая ей свою волю. Вторым достоинством метода Боше являлось то, что всякая лошадь, не имеющая какого-нибудь коренного порока, выезжалась для всякой езды. Дело в том, что лошади редко имеют от природы правильное положение тела и равномерное размещение силы