Художнич И. ВУСКОВИЧ
Композитор Д. ШОСТАКОВИЧ
(«Выстрел
таклях «Плавятся дни» и «Клеш задумчивый» явно обозначилась тенденция к использованию средств музыкальной вы
разительности для усиления воздействия спектакля на зрителя. В новой постановке театра на основе пьесы Безымен
ского «Выстрел» эта тенденция находит дальнейшее развитие. На этот раз к музыкальной работе были уже привлечены не «свои», трамовские композиторы, какими являются В. Дешевов и Н. Двори
ков, а сотрудник «со стороны» — Д. Шостакович, заявивший своим предшествующим творчеством («Октябрю», «Первомайская симфония», «Октябрьская соната» для форт.) вполне конкретно о стремлении содействовать строительству советской музыкальной культуры.
Нужно признать, что выбор нового музыкального работника был сделан Трамом очень удачно. Молодой композитор заявил себя музыкантом, очень чутким к принципам трамовской работы и дал оформление, которое оказало большую услугу яркости этого превосходного спектакля. Можно даже сказать, что без музыки Шостаковича «Выстрел» не про
изводил бы такого сильного впечатления, которое он оставляет сейчас. И главное— Шостакович пошел по тому же пути, ко
торый все более и более приближает ΤΡΑΜ к экспериментальной лаборатории, в которой будут выкованы новые формы революционного музыкального спектакля.
Интересно при этом отметить, что «учеба у Запада» по части современной техники музыкального письма принесла Шостаковичу не малую пользу, когда он пришел для работы в доподлинно совет
ский театр. Мастерство в использовании ограниченных выразительных средств трамовского камерного оркестра, острая ритмика, носящая печать индустриальной эпохи, смелость звуковых сочетаний—все это богатство, нажитое на изучении со
временных западных образцов, оказалось очень кстати, хотя оно и расходовалось здесь с большой оглядкой и осторожностью, чтобы не запугать мало подготовленного актера и зрителя мнимой музыкальной «абракадаброй». Факт этот сви
детельствует о том, что «курс на Запад», которого придерживались передовые музыканты в направлении и оценке работы
наших оперных театров и Концертной эстрады,—оказался правильным и вполне
оправдал себя. Говорю это и упираю на это потому, что сейчас как-будто намечается обратная тенденция к игнорированию западного музыкального творчества.
Возвращаясь к работе Шостаковича над музыкальным оформлением «Вы
стрела», прежде всего хочется отметить сценическую гибкость и яркую вырази
тельность этой простой, но убедительно по-новому звучащей музыки, зорко следящей за действием и отлично «конферирующей» сценические положения, заполняющей паузы, вплетающейся в словесную речь, приобретающую оттого заме
чательную выпуклость и осмысленность. Несомненно, что если бы средства музыкальной выразительности были использо
ваны более систематически, при чем весь спектакль строился бы в расчете на сотрудничество композитора, которое, к
слову сказать, отнюдь не обязывает к снижению темпа спектакля статичностью, —мы уже имели бы перед собою прототип музыкального спектакля новой формации. Более широкое использование деклама
ционного речитатива, фоновой, прелюдийной, интерлюдийной, постлюдийной, пантомимной, хореграфической, отчасти вокальной и хоровой музыки, но без ограничения смысловой доходчивости
слова и без ломки логики сценического действия в угоду эгоистическим интересам музыки,—все это способствовало бы созданию такой формы спектакля, которая могла бы претендовать на постепен
ное вытеснение старой условной оперы, совершенно неспособной вместить новое содержание без разрушения своего основного остова.
Как бы то ни было, с точки зрения музыканта, спектакль «Выстрел» являет
ся весьма показательной вехой на пути к строительству новой музыкальнотеатральной культуры. И с большим удовлетворением можно отметить тот подлинный энтузиазм в работе, который проявлен молодыми работниками ТРАМ’а в содействии наиболее успешному музыкальному оформлению спектакля. С тру
дом можно поверить, однако—это факт: чтобы показать на сцене играющий духовой оркестр, трамовцы в два месяца на
учились играть на медных инструментах. И играют очень стройно.
Н. МАЛКОВ
А. Безыменский сам открыл защиту «направления» своей сатирической комедии. Самозащита тут же превратилась в «ата
ку на психологический реализм» (см. «Лит. Газ.» № 29). Автор правильно на
звал своего врага: «Выстрел» беспощадно бьет по застаревшим принципам бытового психологического театра, противо
полагая ему жанр идеологической драмы нашего времени.
В «Выстреле» нет основного драматургического феномена традиционного театра—психологической личности, которая, как известно, ведет за собой и борение «индивидуальной» интриги и нравственный мир «души» и коллизию «характеров в себе». Отверг «Выстрел» и неизменную бытовую наслойку на психологи
ческий театр — с ней он неразделим со времен «Отца семейства» и «Мисс Сарры
Симпсон», прародителей буржуазной драмы.
Не найдя в «Выстреле» ни быта, ни психологизма индивидуалистического ге
роя, некоторые рапповские традициона
листы естественно пришли к отрицанию художественной ценности комедии Безы
менского. За доказательствами пошли даже к самому Белинскому, вспомнив его развенчивающую критику «Горе от ума(Станет ли какой-нибудь подлец называть себя при других подлецом?). Забыли только исторические предпосылки этой критики: Белинский исходил в данном случае из художественной «правды» нату
ральной школы да, пожалуй, из норм гегельянской эстетики, трактовавшей драму, как раскрытие духовной субстанции в индивидуальном человеке.
Грибоедов, конечно, был далек от подобной идеалистической субстанциональности, а также от бытовой логики в по
строении своей комедии,· идя за грани «поверхностнейшей внешней видимостивещей и людей быта: тем полнее он «подражал» — говоря аристотелевским термином — социальной действительности
своей полицейско-бюрократической эпохи и тем прямее он выразил общественное бытие либеральной дворянской интелли
генции декабризма. И в этом—огромный реализм комедии «Горе от ума», который «дописывается» потомками.
В том-то и заключается «горе от уманекоторых рапповских школьников, бега
ющих с ранцем пролетарской литературы на «учебу» к ХІХ-ому веку, что в своей творческой практике они нередко воспринимают художественные принципы, эсте
тические камегори, литературные нормы и определения имманентно тем образцам, у которых они учатся — «усвоение» происходит догматически, неисторично и поэтому в конечном счете недиалектично.
Уж если психологизм, так значит—как у Чехова, у Толстого, у Достоевского и соответственно их пониманию психологии человека. Если психологический театр, значит—даешь «коллизию переживании», присущих бытовой личности, бытовому человечку: по Дидероту, Чехову, Лес
сингу. Если реализм, так обязательно— в бытовых нормах «натуральной школы».
Все это— не что иное, как оглядка на «реализмы» иного социального бытия, иного класса, иного мировоззрения. А достаточно известно, что каждая худо
жественная школа вступает в историю со своей «правдой», выражающей бытие соответствующей общественной группы: так, реалистична была для классиков XVII и ХѴIIІ-го веков «природа», устроенная по нормам рационалистической фило
Композитор Д. ШОСТАКОВИЧ
В БОРЬБЕ☛
(«Выстрел
таклях «Плавятся дни» и «Клеш задумчивый» явно обозначилась тенденция к использованию средств музыкальной вы
разительности для усиления воздействия спектакля на зрителя. В новой постановке театра на основе пьесы Безымен
ского «Выстрел» эта тенденция находит дальнейшее развитие. На этот раз к музыкальной работе были уже привлечены не «свои», трамовские композиторы, какими являются В. Дешевов и Н. Двори
ков, а сотрудник «со стороны» — Д. Шостакович, заявивший своим предшествующим творчеством («Октябрю», «Первомайская симфония», «Октябрьская соната» для форт.) вполне конкретно о стремлении содействовать строительству советской музыкальной культуры.
Нужно признать, что выбор нового музыкального работника был сделан Трамом очень удачно. Молодой композитор заявил себя музыкантом, очень чутким к принципам трамовской работы и дал оформление, которое оказало большую услугу яркости этого превосходного спектакля. Можно даже сказать, что без музыки Шостаковича «Выстрел» не про
изводил бы такого сильного впечатления, которое он оставляет сейчас. И главное— Шостакович пошел по тому же пути, ко
торый все более и более приближает ΤΡΑΜ к экспериментальной лаборатории, в которой будут выкованы новые формы революционного музыкального спектакля.
Интересно при этом отметить, что «учеба у Запада» по части современной техники музыкального письма принесла Шостаковичу не малую пользу, когда он пришел для работы в доподлинно совет
ский театр. Мастерство в использовании ограниченных выразительных средств трамовского камерного оркестра, острая ритмика, носящая печать индустриальной эпохи, смелость звуковых сочетаний—все это богатство, нажитое на изучении со
временных западных образцов, оказалось очень кстати, хотя оно и расходовалось здесь с большой оглядкой и осторожностью, чтобы не запугать мало подготовленного актера и зрителя мнимой музыкальной «абракадаброй». Факт этот сви
детельствует о том, что «курс на Запад», которого придерживались передовые музыканты в направлении и оценке работы
наших оперных театров и Концертной эстрады,—оказался правильным и вполне
оправдал себя. Говорю это и упираю на это потому, что сейчас как-будто намечается обратная тенденция к игнорированию западного музыкального творчества.
Возвращаясь к работе Шостаковича над музыкальным оформлением «Вы
стрела», прежде всего хочется отметить сценическую гибкость и яркую вырази
тельность этой простой, но убедительно по-новому звучащей музыки, зорко следящей за действием и отлично «конферирующей» сценические положения, заполняющей паузы, вплетающейся в словесную речь, приобретающую оттого заме
чательную выпуклость и осмысленность. Несомненно, что если бы средства музыкальной выразительности были использо
ваны более систематически, при чем весь спектакль строился бы в расчете на сотрудничество композитора, которое, к
слову сказать, отнюдь не обязывает к снижению темпа спектакля статичностью, —мы уже имели бы перед собою прототип музыкального спектакля новой формации. Более широкое использование деклама
ционного речитатива, фоновой, прелюдийной, интерлюдийной, постлюдийной, пантомимной, хореграфической, отчасти вокальной и хоровой музыки, но без ограничения смысловой доходчивости
слова и без ломки логики сценического действия в угоду эгоистическим интересам музыки,—все это способствовало бы созданию такой формы спектакля, которая могла бы претендовать на постепен
ное вытеснение старой условной оперы, совершенно неспособной вместить новое содержание без разрушения своего основного остова.
Как бы то ни было, с точки зрения музыканта, спектакль «Выстрел» являет
ся весьма показательной вехой на пути к строительству новой музыкальнотеатральной культуры. И с большим удовлетворением можно отметить тот подлинный энтузиазм в работе, который проявлен молодыми работниками ТРАМ’а в содействии наиболее успешному музыкальному оформлению спектакля. С тру
дом можно поверить, однако—это факт: чтобы показать на сцене играющий духовой оркестр, трамовцы в два месяца на
учились играть на медных инструментах. И играют очень стройно.
Н. МАЛКОВ
А. Безыменский сам открыл защиту «направления» своей сатирической комедии. Самозащита тут же превратилась в «ата
ку на психологический реализм» (см. «Лит. Газ.» № 29). Автор правильно на
звал своего врага: «Выстрел» беспощадно бьет по застаревшим принципам бытового психологического театра, противо
полагая ему жанр идеологической драмы нашего времени.
В «Выстреле» нет основного драматургического феномена традиционного театра—психологической личности, которая, как известно, ведет за собой и борение «индивидуальной» интриги и нравственный мир «души» и коллизию «характеров в себе». Отверг «Выстрел» и неизменную бытовую наслойку на психологи
ческий театр — с ней он неразделим со времен «Отца семейства» и «Мисс Сарры
Симпсон», прародителей буржуазной драмы.
Не найдя в «Выстреле» ни быта, ни психологизма индивидуалистического ге
роя, некоторые рапповские традициона
листы естественно пришли к отрицанию художественной ценности комедии Безы
менского. За доказательствами пошли даже к самому Белинскому, вспомнив его развенчивающую критику «Горе от ума(Станет ли какой-нибудь подлец называть себя при других подлецом?). Забыли только исторические предпосылки этой критики: Белинский исходил в данном случае из художественной «правды» нату
ральной школы да, пожалуй, из норм гегельянской эстетики, трактовавшей драму, как раскрытие духовной субстанции в индивидуальном человеке.
Грибоедов, конечно, был далек от подобной идеалистической субстанциональности, а также от бытовой логики в по
строении своей комедии,· идя за грани «поверхностнейшей внешней видимостивещей и людей быта: тем полнее он «подражал» — говоря аристотелевским термином — социальной действительности
своей полицейско-бюрократической эпохи и тем прямее он выразил общественное бытие либеральной дворянской интелли
генции декабризма. И в этом—огромный реализм комедии «Горе от ума», который «дописывается» потомками.
В том-то и заключается «горе от уманекоторых рапповских школьников, бега
ющих с ранцем пролетарской литературы на «учебу» к ХІХ-ому веку, что в своей творческой практике они нередко воспринимают художественные принципы, эсте
тические камегори, литературные нормы и определения имманентно тем образцам, у которых они учатся — «усвоение» происходит догматически, неисторично и поэтому в конечном счете недиалектично.
Уж если психологизм, так значит—как у Чехова, у Толстого, у Достоевского и соответственно их пониманию психологии человека. Если психологический театр, значит—даешь «коллизию переживании», присущих бытовой личности, бытовому человечку: по Дидероту, Чехову, Лес
сингу. Если реализм, так обязательно— в бытовых нормах «натуральной школы».
Все это— не что иное, как оглядка на «реализмы» иного социального бытия, иного класса, иного мировоззрения. А достаточно известно, что каждая худо
жественная школа вступает в историю со своей «правдой», выражающей бытие соответствующей общественной группы: так, реалистична была для классиков XVII и ХѴIIІ-го веков «природа», устроенная по нормам рационалистической фило