БОТВИН


В ТЕАТРЕ „ФРАИКУНСТ“.
Словом „кризис“ ни в коей степени не охарактеризовать положения нынешней еврейской драматургии: таковой в природе почти не существует. Много творческих сил обнаружила еврейская поэзия в послеоктябрь
ский период, много интересных страниц создано в области художественной прозы—и ни одного значительного, вол
нующего начинания, ни одной мало-мальски углубленной попытки отразить в еврейской драматургии то новое и значительное, что революция внесла в быт. Дело историкалитературы исследовать корни этого странного и непостижимого явления, — мы же здесь ограничиваемся кон
статированием этого факта, вгоняющего даже такие театры, как Госет, в трагический тупик безрепертуарья.
Столкнулся со всей остротой этой проблемы и возникший недавно, года два назад, в Москве театр „Фрайкунст“, руководимый режиссером МХАТ 1-й Вершиловым. Только этим и можно объяснить тот факт, что при первом же выходе, после упорных студийных работ, на широкую дорогу театр обратил свой взор к „Гойлому“ Лейвика, поставленному в свое время тем же Вершиловым в Габима, — драматической поэме монументального размаха, мощной, глубокой, таящей большие соблазны для актеров, но чуждой нашему времени своим мистикомессианистическим звучанием и частыми срывами в пессимистическую созерцательность.
Очень относительным откликом на требования современного зрителя является и включение в репертуарный план молодого театра пьесы Вевиорки „Ботвин“. Взятый в основу пьесы довольно действенный материал — казнь юного комсомольца польскими властями за убийство провокатора Цехновского—развернут автором вяло, без ощу
щения величавой героики классовой борьбы, без умения обнажать конкретную социальную действительность, в которой данный конфликт развивается. Желая силой художественного вымысла, законного, конечно, и необходи
мого, дополнить и углубить „голый историзм, автор не сумел возвыситься до художественно-убедительных обобщений, а ограничился банальнейшим психологизмом, приведшим к тому, что в центре всех положений оказался
не Ботвин, а провокатор Цехновский — с его романическими „похождениями и сугубо мелодраматическими „переживаниями (под звуки неизбежного фокстрота). Если к этому прибавить расплывчатую композицию,
бледность и заурядность ситуаций, газетный трафарет текста и, главное, бескровную схематичность всех персо
нажей, то ясно будет, с какого рода драматургическим произведением мы имеем дело.
Режиссуре мало удалось преодолеть неподвижную ткань „Ботвина ; это в значительной степени было пред
определено не только свойствами пьесы, но и до ужаса крошечными размерами сцены, размерами, буквально пресекающими в корне всякий сложный замысел и пара
лизующими всякое нормальное движение. Но режиссер оказался пассивным и там, где должен был и мог про
явить большую инициативу: отсюда — такая бледность красок в сценах, где фигурируют рабочие и революционеры (весь первый акт, митинг на фабрике, „конспира
тивное“ собрание и т. п.) и такая тщательная, хотя и не поднимающаяся над шаблоном, отделка „ресторанных и „альковных“ сцен.
Но если Вершилов не обнаружил себя в последнем спектакле изобретательным постановщиком, то четко выступили вперед его свойства как воспитателя: руководимому им молодняку он сумел привить хорошую сценическую культуру, столь важную для утверждения ху
дожественно-реалистического стиля на еврейской сцене, и умение — технически овладевать ролью. Больше всех в этом смысле выделяются Альтман, Лихтенштейн, Ницберг и Эпштейн (проявившая в очень небольшой эпизодической роли блестящий темперамент и эффектную гиб
кость). Удачную гротескную фигуру создала Слоним. Хуже всего обстоит с Ботвиным—в исполнении Ойбельмана: актер этот, из боязни дать ходульного, лже-патетического героя, впал в какую-то нарочитую, почти вульгарную, простоту, с подчеркнуто-бытовыми интона
циями и нехорошей развязностью движений. Это привело к тому, что и без того худосочный авторский рисунок главной роли в сценическом его разрешении оказался окончательно стертым.
Як. ЭЙДЕЛЬМАН


КЛАД дворянина СОБАКИНА


Ленинградск. Передвижной
театр
Автор, Николай Архипов, обнаружил чрезмерную претензию, назвав свою пьесу „трагикомедией наших дней“. „Наши дни“ в ней отразились косяком, хотя действие и развертывается в советской обстановке, а „трагизма“, который просвечивал бы сквозь комизм, нет. Правда, весь первый акт посвящен изображению смерти— или, вернее, самоубийства — бывшего гусарского рот
мистра, „дворянина“ Собакина, который, страдая неизле
чимой болезнью сердца, нарочно, чтобы ускорить конец, пьет ликер, лихо откалывает мазурку и т. д. Но это—веселая смерть, разыгрываемая как бы в шутку и сопровождаемая множеством забавных трюков (гро
бовщику приходится снимать мерку с живого „упокойничка“, старый денщик ведет смешные переговоры по телефону и пр.). Ни сам Собакин, ни зрители не переживают эту смерть всерьез, тем более, что она служит только прологом к основной интриге. Все дело в том, что умира
ющий Собакин задумал подшутить над своим братом Аристархом, богатым аферистом, а кстати обеспечить „жилплощадью“ свою племянницу и ее жениха Виктора, молодого инженера-строителя. Он завещает брату „клад“ в 17 миллионов, но с условием предварительно выстроить общежитие для изобретателей, предоставив там квартиру новобрачным. Составляется целая компания для эксплоатации „клада“. Идет погоня за штанами старого денщика, в которых зашиты чертежи с указанием местонахождения клада. В конце концов „клад“ оказывается, конечно, пуфом, но общежитие выстроено, и Виктор с женой идил
лически шутят о „соске“, которая понадобится для их будущего младенца. Ясно московское происхождение „трагикомедии“: все в ней вертится вокруг одного и того же — действительно „трагического для Москвы — вопроса о „жилплощади“.
Сатира не удалась автору. Но все, что идет от буффонады, сделано умело. При всей нелепости интриги, нельзя отказать ей в оригинальности. События—одно несбыточнее другого—нагромождаются друг на друга сообразно с законами фар
совой логики. Пусть во всем этом нет „ни капли
правдоподобия“, но в плане безудержной буффонады „правдоподобие“не всегда обязательно. Автор владеет диалогом и драма
тургической сноровкой. Персонажи ловко вклю
чаются в интригу. Каждый из них отмечен особой по-фарсовому характер
ной черточкой. Действие развивается с правильным нарастанием, захва
тывая все больший круг лиц. Некоторые сцены, впрочем, нарушают темп
(проект организации „Красной Денты“ для эксплоатации золотых зубов у покойников, сцены с приемочной комис
сией и с изобретателями и др.). В общем нельзя не пожалеть, что автор не применил более целесообразно своего несомненного остроумия и своего драматургического уменья.
„Трагикомедия“ Ник. Архипова, вполне уместная в „Театре Сатиры“ или в „Комедии“, в репертуаре Передвижного театра является неожиданностью. И что неожиданнее всего—это то, что театр справился с ней го
раздо лучше, чем, напр., с „Джиокондой“. Были попытки возвысить фарс до гротеска (выходившие из-за полу
круга вешалок спрятанные за шубами гости в финале), но в общем пьеса была разыграна бойко и весело. Из исполнителей выделялись характерным комизмом Соловьев (налетчик Ноздря) и Золотарев (Ерыжкин).
Ал. СЛОНИМСКИЙ