НАШИ ДИРИЖЕРЫ.
точке зрения противоположных общественных классов. Чехов, — в общем и целом, — выражает настроение и взгля
ды мелко-буржуазной интеллигенции. Горький, — опять-таки в общем и це
лом, — представляет нам настроения и взгляды рабочей молодежи и крепнувше
го революционного пролетариата. Поэтому мы с полным правом можем сказать, что художественные произведения Чехова и Горького имеют совершенно различные содержания, совершенно независимо от каких бы то ни было своих других отличительных примет и особенностей.
Но если художники играют определенную роль в классовой борьбе своего времени. то они играют ее каждый по-сво
ему. У каждого из них разная степень чисто технического уменья. Каждый из них отряжает различные стадии этой
борьбы. И, наконец, каждый вносит в нее свой индивидуальный темперамент. Совокупность всех этих субъек
тивных элементов и образует именно то, что мы называем формой художественного произведения.
Вот очень хороший пример: Метерлинк и Пшебышевский. Оба выражают один и тот же процесс разложе
ния городской буржуазии. Но они очень разнятся друг от друга по форме, пото
му что и Метерлинк и Пшебышевский выражают различные стадии этого процесса. В одном — упадочность буржуазии, вкусившей от всех прелестей жизни. В дру
гом — гниение класса, не успевшего даже по настоящему насладиться жизнью.
Другой пример: Франк Ведекинд и Бернард Шоу. Они занимают в бур
жуазном обществе приблизительно та
кую же позицию, как занимали Вольтер и энциклопедисты в обществе феодальном. Но Ведекинд — рационализирован
ный символист, а Шоу — реалистический карикатурист. Откуда эти формальные различия при полной однотипности содер
жания? Прежде всего — от различия тех социальных условий и традиций, в кото
рых действуют Ведекинд и Шоу. Один идет от Гете и Шиллера, другой от Шекспира и Диккенса. Один — анархист и ин
дивидуалист. Другой — член фабианского общества и социалист.
Что же выходит? Выходит, что художник, во-первых, выражает свое время —
и в этом содержание его деятельности.— а затем выражает, во-вторых, еще самого себя во времени, — и в этом
формальная сторона его работы. А если это так, то совершенно очевидно, что в ка
ждом художественном произведении не только можно, но и должно отличать содержание от формы. Люди, этого не отличающие, заставляют вспомнить об извест
ном изречении Фейербаха: «Vulgns non distinguit»: «чернь не делает различий»...
Но это еще не все. Необходимо далее выяснить, какие взаимоотношения устанавливаются между формой и содержанием в процессе художественного твор
чества. Попробуем же разобраться и в этом вопросе. По каким признакам отличаем мы формальные элементы в произве
дениях искусства? Что такое форма в статуе, музыкальной пьесе, романе и т. д. Всякому ясно, что это не что иное, как способ выражения, индивидуальная акцентировка художественного твор
чества. Возьмем для примера Толстого и Достоевского. Не подлежит ма
лейшему сомнению, что каждый из них обладает совершенно своеобразным, в высшей степени характерным и ему одно
му только присущим стилем, — тем, что живописцы называют манерой пись
ма. Нетрудно понять, что и Толстому и Достоевскому их стиль подсказан объективной необходимостью изобразить имен
но те стороны общественной жизни, на которых останавливалось их внимание. Толстой — бытописатель разлагающегося дворянского класса, интересующийся проблемами морального вырождения, феодального общества, — естественно должен был усвоить себе ту несколько тяже
ловесную. обстоятельную манеру письма, которая характеризует его, как художника слова. Достоевский — изобразитель мятущейся души русского разночинца, интересующийся моральной проблемой интел
лигенции, поставленной на водоразделе двух исторических эпох и не умеющей
определитъ свои собственные симпатии и интересы. — естественно должен был притти к той сумбурной беспорядочной, лихорадочно-торопливой системе изложе
ния, которая дает возможность узнать его руку по любой написанной им фразе.
Здесь можно с полным правом сказать, что форма в данном случае впол
не определяется тем содержанием, которое художник хотел выразить. Но вместе с тем пример Толстого и Достоевского свидетельствует и о самостоятельном значении Формы, как таковой. По
тому. — что оба они дали уже готовую технику письма целому ряду писателей, усвоивших себе именно только формальную оболочку их творчества. В этом отно
шении очень любопытен нашумевший в свое время роман В. Ропшина, «То, чего не было». Этот роман написан в манере Толстого: его форма заимствована у автора «Войны и мира». Но персонажи романа, волнующие их проблемы, про
никнуты духом Достоевского; его содержание родственно творчеству автора «Бесов», и этот своеобразный симбиоз двух, — в сущности противополож
ных, — художественных организмов страшно вредит роману, лишает его вся
кой внутренней убедительности, превращает его в какой-то памфлет, написанный ad usum delphini. Не даром едино
мышленники и соратники Б. Савинкова, упрекали В. Ропшина в том, что он изменил всем «заветам» и продал их за чечевичную похлебку пасквилянта.
Таких примеров история литературы знает очень много. И все они свидетельствуют о том, что если определенное содержание ищет себе соответствующей
Шарж В. Радимова
(имманентной) формы, то эта форма сама по себе способна превратиться в мертвую чешую, которую в состоянии исполь
зовать любой техник от искусства. Самодовлеющая эволюция определенной формы, созданной основоположниками определенного направления в искусстве, яв
ляется необходимой составной частью в истории всех художественных школ, во
обще. Крупные мастера, отражающие самосознание своей эпохи, создают свои собственные изобразительные приемы. Потом это самосознание изменяется, а изобразительные приемы остаются и превра
щаются под руками эпигонов в шаблонные трафареты, в игру технической виртуозности.
История буржуазного искусства являет, вплоть до наших дней, картину все более усугубляющегося распада между фор
мой и содержанием. Зачинатели этого искусства отражали героический период буржуазного владычества. Он кончился. И вместе с ним прекратился творческий процесс буржуазного искусства. Тогда ху
дожникам буржуазии осталось только экспериментировать над формой, т.-е. над теми приемами внешней
изобразительности, которые возникли в результате естественного стремления буржуазных идеологов запечатлеть картину мира с точки зрения нового класса, пришедшего на смену феодального дворян
ства. Когда этот класс осуществил свою революционную задачу, перед ним развернулись только консервативные или ре
акционные перспективы. А ни консервативные, ни реакционные задания не мо
гут дать искусству того содержания, которое способно было бы наполнить его
точке зрения противоположных общественных классов. Чехов, — в общем и целом, — выражает настроение и взгля
ды мелко-буржуазной интеллигенции. Горький, — опять-таки в общем и це
лом, — представляет нам настроения и взгляды рабочей молодежи и крепнувше
го революционного пролетариата. Поэтому мы с полным правом можем сказать, что художественные произведения Чехова и Горького имеют совершенно различные содержания, совершенно независимо от каких бы то ни было своих других отличительных примет и особенностей.
Но если художники играют определенную роль в классовой борьбе своего времени. то они играют ее каждый по-сво
ему. У каждого из них разная степень чисто технического уменья. Каждый из них отряжает различные стадии этой
борьбы. И, наконец, каждый вносит в нее свой индивидуальный темперамент. Совокупность всех этих субъек
тивных элементов и образует именно то, что мы называем формой художественного произведения.
Вот очень хороший пример: Метерлинк и Пшебышевский. Оба выражают один и тот же процесс разложе
ния городской буржуазии. Но они очень разнятся друг от друга по форме, пото
му что и Метерлинк и Пшебышевский выражают различные стадии этого процесса. В одном — упадочность буржуазии, вкусившей от всех прелестей жизни. В дру
гом — гниение класса, не успевшего даже по настоящему насладиться жизнью.
Другой пример: Франк Ведекинд и Бернард Шоу. Они занимают в бур
жуазном обществе приблизительно та
кую же позицию, как занимали Вольтер и энциклопедисты в обществе феодальном. Но Ведекинд — рационализирован
ный символист, а Шоу — реалистический карикатурист. Откуда эти формальные различия при полной однотипности содер
жания? Прежде всего — от различия тех социальных условий и традиций, в кото
рых действуют Ведекинд и Шоу. Один идет от Гете и Шиллера, другой от Шекспира и Диккенса. Один — анархист и ин
дивидуалист. Другой — член фабианского общества и социалист.
Что же выходит? Выходит, что художник, во-первых, выражает свое время —
и в этом содержание его деятельности.— а затем выражает, во-вторых, еще самого себя во времени, — и в этом
формальная сторона его работы. А если это так, то совершенно очевидно, что в ка
ждом художественном произведении не только можно, но и должно отличать содержание от формы. Люди, этого не отличающие, заставляют вспомнить об извест
ном изречении Фейербаха: «Vulgns non distinguit»: «чернь не делает различий»...
Но это еще не все. Необходимо далее выяснить, какие взаимоотношения устанавливаются между формой и содержанием в процессе художественного твор
чества. Попробуем же разобраться и в этом вопросе. По каким признакам отличаем мы формальные элементы в произве
дениях искусства? Что такое форма в статуе, музыкальной пьесе, романе и т. д. Всякому ясно, что это не что иное, как способ выражения, индивидуальная акцентировка художественного твор
чества. Возьмем для примера Толстого и Достоевского. Не подлежит ма
лейшему сомнению, что каждый из них обладает совершенно своеобразным, в высшей степени характерным и ему одно
му только присущим стилем, — тем, что живописцы называют манерой пись
ма. Нетрудно понять, что и Толстому и Достоевскому их стиль подсказан объективной необходимостью изобразить имен
но те стороны общественной жизни, на которых останавливалось их внимание. Толстой — бытописатель разлагающегося дворянского класса, интересующийся проблемами морального вырождения, феодального общества, — естественно должен был усвоить себе ту несколько тяже
ловесную. обстоятельную манеру письма, которая характеризует его, как художника слова. Достоевский — изобразитель мятущейся души русского разночинца, интересующийся моральной проблемой интел
лигенции, поставленной на водоразделе двух исторических эпох и не умеющей
определитъ свои собственные симпатии и интересы. — естественно должен был притти к той сумбурной беспорядочной, лихорадочно-торопливой системе изложе
ния, которая дает возможность узнать его руку по любой написанной им фразе.
Здесь можно с полным правом сказать, что форма в данном случае впол
не определяется тем содержанием, которое художник хотел выразить. Но вместе с тем пример Толстого и Достоевского свидетельствует и о самостоятельном значении Формы, как таковой. По
тому. — что оба они дали уже готовую технику письма целому ряду писателей, усвоивших себе именно только формальную оболочку их творчества. В этом отно
шении очень любопытен нашумевший в свое время роман В. Ропшина, «То, чего не было». Этот роман написан в манере Толстого: его форма заимствована у автора «Войны и мира». Но персонажи романа, волнующие их проблемы, про
никнуты духом Достоевского; его содержание родственно творчеству автора «Бесов», и этот своеобразный симбиоз двух, — в сущности противополож
ных, — художественных организмов страшно вредит роману, лишает его вся
кой внутренней убедительности, превращает его в какой-то памфлет, написанный ad usum delphini. Не даром едино
мышленники и соратники Б. Савинкова, упрекали В. Ропшина в том, что он изменил всем «заветам» и продал их за чечевичную похлебку пасквилянта.
Таких примеров история литературы знает очень много. И все они свидетельствуют о том, что если определенное содержание ищет себе соответствующей
Голованов.
Шарж В. Радимова
(имманентной) формы, то эта форма сама по себе способна превратиться в мертвую чешую, которую в состоянии исполь
зовать любой техник от искусства. Самодовлеющая эволюция определенной формы, созданной основоположниками определенного направления в искусстве, яв
ляется необходимой составной частью в истории всех художественных школ, во
обще. Крупные мастера, отражающие самосознание своей эпохи, создают свои собственные изобразительные приемы. Потом это самосознание изменяется, а изобразительные приемы остаются и превра
щаются под руками эпигонов в шаблонные трафареты, в игру технической виртуозности.
История буржуазного искусства являет, вплоть до наших дней, картину все более усугубляющегося распада между фор
мой и содержанием. Зачинатели этого искусства отражали героический период буржуазного владычества. Он кончился. И вместе с ним прекратился творческий процесс буржуазного искусства. Тогда ху
дожникам буржуазии осталось только экспериментировать над формой, т.-е. над теми приемами внешней
изобразительности, которые возникли в результате естественного стремления буржуазных идеологов запечатлеть картину мира с точки зрения нового класса, пришедшего на смену феодального дворян
ства. Когда этот класс осуществил свою революционную задачу, перед ним развернулись только консервативные или ре
акционные перспективы. А ни консервативные, ни реакционные задания не мо
гут дать искусству того содержания, которое способно было бы наполнить его