нужно. Нужно искать снова и снова в практической творческой работе, выковы
вать новую идеологию театра. Мы очень хорошо, больше чем кто-либо знаем, что на «Мексиканце» и «Лене» не въедешь в «царствие божие». А что отсюда следует? Учтя все ошибки, а у нас их больше чем
нужно, итти вперед, этих ошибок не повторяя. Мало видна подземная мелкая сложная работа, дающая результаты только через определенный срок. В ней все дело. И мы можем «утешить» т. Тихоновича, что и после обозрения резуль
татов этой работы он скажет: вот еще 1—2 «геологических» года, а что сделали?
Теперь уже ясно, что никакими формулами, резолюциями, теориями, без непосредственной практики, не родится новый театр и новая театральная идеология. А это очень длительный путь.
Только через полосу мучительных, тяжелых исканий, только через огонь и во
ду творчества, ошибок, разочарований, сомнений, придем мы к мыслимому нами будущему.
И в этом процессе больше чем когдалибо, а в процессе Великой революции сугубо это надо подчеркнуть, нам нужна
стальная выдержка, а не шатание под твердыми ударами противодействующих
нам сил. А у т. Тихоновича чувствуется в его словах какая-то безнадежность. А Нэп не ждет. «Плоха душа у ерша, коли у него щетинка дыбом не стоит», а у т. Тихоновича она как-будто опадает.
И если бы т. Тихонович энергию, которую он потратил на статью, отдал бы на практику нашей работы, это было бы лучшее, чего можно было бы ждать от всякого, у кого болит душа по мыслимому и желаемому и его трудным родам.
Говорить и писать, писать и говорить снова и снова, думаю, что с этим согла
сится я т. Тихонович, занятие довольно скучное и достаточно бесплодное.
По делам, а не по словам судит нас т. Тихонович и не словами нам нужно и мы будем отвечать ему. Но здесь придет
ся «маленечко обождать», ибо творчество театра имеет свою геологию — процесс, в котором есть и внутренний огонь земли невидный нам и извержение малых и больших вулканов, изменяющих лик театра — земли.
Изучать и творить практически, ибо силы у нас уже есть, непрерывно, не скоком, не рывом, а тяжем. Словом же подведем итог тогда, когда это будет нужно.
Фактическая поправка: «Над обрывомне снята с постановки, но по материальным соображениям работа временно приостановилась.
В. Плетнев.
Жрец — Лимотин.
ОПЫТНО-ГЕРОИЧЕСКИЙ ТЕАТР.
В № 3—4 «Вестника Искусств» В. Тихонович высказал несколько соображений по поводу моего доклада в ассоциации деятелей революционного искусства о «Форме и содержании в современном
искусстве». Эти высказанные В. Тихоновичем соображения, свидетельствуют о том, что он не только не уяснил се
бе основных положений моего доклада. но даже и не понял тех общих теорети
ческих предпосылок, на которых был основан только что упомянутый доклад. Поэтому я охотно пользуюсь любезным гостеприимством «Вестника Искусствдля того, чтобы устранить те недоразуме
ния, которые способна породить статья В. Тихоновича среди читателей, не слышавших моего доклада [1)].
Итак, прежде всего: что такое форма и что такое содержание в каждом художественном произведении? На это нетрудно ответить: форма — это то, как художник говорит, а содержание то, что он го
ворит. Но, давая этот нехитрый ответ, мы рискуем встретиться с возражением людей, любящих бухать в колокол, не по
смотрев в святцы. Эти люди скажут: разве можно отделить в художественном про
Эдип — Мухин.
[1)] Печатается в дискуссионном порядке.
Ред.
изведении форму от содержания? Где же вы видели содержание без формы? Или форму, лишенную какого бы то ни было содержания?
Однако, все эти и им подобные возражения отпадают при первом же внима
тельном взгляде на интересующий нас вопрос. Достаточно только принять в расчет следующее: каждый художник представляет собой определенное напра
вление в искусстве. А каждое такое направление в свою очередь соответствует определенному сотоянию производительных сил данного общества, соотношению его классов, достигнутой им сту
пени социально-политического развития. Примыкая к определенному художествен
ному направлению, художник участвует в классовой борьбе своего времени. Ка
ждый настоящий артист участвует в ней по-своему, каждый выражает точку зре
ния какого-нибудь одного из борющихся
классов. Именно это и есть со
держание каждого данного художественного произведения. Вот наглядный пример: если сравнить Чехова и Горького, то не
трудно заметить, что оба они выражают два совершенно различных момента раз
вития русской общественности. Чехов— эпигон 1881 года. Горький — предтеча 1905 года. При этом оба они стоят на
вать новую идеологию театра. Мы очень хорошо, больше чем кто-либо знаем, что на «Мексиканце» и «Лене» не въедешь в «царствие божие». А что отсюда следует? Учтя все ошибки, а у нас их больше чем
нужно, итти вперед, этих ошибок не повторяя. Мало видна подземная мелкая сложная работа, дающая результаты только через определенный срок. В ней все дело. И мы можем «утешить» т. Тихоновича, что и после обозрения резуль
татов этой работы он скажет: вот еще 1—2 «геологических» года, а что сделали?
Теперь уже ясно, что никакими формулами, резолюциями, теориями, без непосредственной практики, не родится новый театр и новая театральная идеология. А это очень длительный путь.
Только через полосу мучительных, тяжелых исканий, только через огонь и во
ду творчества, ошибок, разочарований, сомнений, придем мы к мыслимому нами будущему.
И в этом процессе больше чем когдалибо, а в процессе Великой революции сугубо это надо подчеркнуть, нам нужна
стальная выдержка, а не шатание под твердыми ударами противодействующих
нам сил. А у т. Тихоновича чувствуется в его словах какая-то безнадежность. А Нэп не ждет. «Плоха душа у ерша, коли у него щетинка дыбом не стоит», а у т. Тихоновича она как-будто опадает.
И если бы т. Тихонович энергию, которую он потратил на статью, отдал бы на практику нашей работы, это было бы лучшее, чего можно было бы ждать от всякого, у кого болит душа по мыслимому и желаемому и его трудным родам.
Говорить и писать, писать и говорить снова и снова, думаю, что с этим согла
сится я т. Тихонович, занятие довольно скучное и достаточно бесплодное.
По делам, а не по словам судит нас т. Тихонович и не словами нам нужно и мы будем отвечать ему. Но здесь придет
ся «маленечко обождать», ибо творчество театра имеет свою геологию — процесс, в котором есть и внутренний огонь земли невидный нам и извержение малых и больших вулканов, изменяющих лик театра — земли.
Изучать и творить практически, ибо силы у нас уже есть, непрерывно, не скоком, не рывом, а тяжем. Словом же подведем итог тогда, когда это будет нужно.
Фактическая поправка: «Над обрывомне снята с постановки, но по материальным соображениям работа временно приостановилась.
В. Плетнев.
„Эдип“.
Жрец — Лимотин.
ОПЫТНО-ГЕРОИЧЕСКИЙ ТЕАТР.
опытно-героический театр.
Еще раз о форме и содержании.
В № 3—4 «Вестника Искусств» В. Тихонович высказал несколько соображений по поводу моего доклада в ассоциации деятелей революционного искусства о «Форме и содержании в современном
искусстве». Эти высказанные В. Тихоновичем соображения, свидетельствуют о том, что он не только не уяснил се
бе основных положений моего доклада. но даже и не понял тех общих теорети
ческих предпосылок, на которых был основан только что упомянутый доклад. Поэтому я охотно пользуюсь любезным гостеприимством «Вестника Искусствдля того, чтобы устранить те недоразуме
ния, которые способна породить статья В. Тихоновича среди читателей, не слышавших моего доклада [1)].
Итак, прежде всего: что такое форма и что такое содержание в каждом художественном произведении? На это нетрудно ответить: форма — это то, как художник говорит, а содержание то, что он го
ворит. Но, давая этот нехитрый ответ, мы рискуем встретиться с возражением людей, любящих бухать в колокол, не по
смотрев в святцы. Эти люди скажут: разве можно отделить в художественном про
„Эдип“
Эдип — Мухин.
[1)] Печатается в дискуссионном порядке.
Ред.
изведении форму от содержания? Где же вы видели содержание без формы? Или форму, лишенную какого бы то ни было содержания?
Однако, все эти и им подобные возражения отпадают при первом же внима
тельном взгляде на интересующий нас вопрос. Достаточно только принять в расчет следующее: каждый художник представляет собой определенное напра
вление в искусстве. А каждое такое направление в свою очередь соответствует определенному сотоянию производительных сил данного общества, соотношению его классов, достигнутой им сту
пени социально-политического развития. Примыкая к определенному художествен
ному направлению, художник участвует в классовой борьбе своего времени. Ка
ждый настоящий артист участвует в ней по-своему, каждый выражает точку зре
ния какого-нибудь одного из борющихся
классов. Именно это и есть со
держание каждого данного художественного произведения. Вот наглядный пример: если сравнить Чехова и Горького, то не
трудно заметить, что оба они выражают два совершенно различных момента раз
вития русской общественности. Чехов— эпигон 1881 года. Горький — предтеча 1905 года. При этом оба они стоят на