зать, что небо, какъ живописный элементъ, играетъ значительную роль лишь у самого Джотто, всѣ же другіе тречентисты какъ бы боятся его «пустоты»; чаще всего встрѣчается въ ихъ фрескахъ черно-лазуревый фонъ ровнаго колера. Спинелло загромождаетъ скалами, зданіями, деревьями все предо
ставленное ему подъ фрески пространство до самаго верхняго края и такимъ образомъ не оставляетъ ни клочка неба. Зданія при ртомъ у Спинелло очень разнообразны; мы встрѣтимъ здѣсь всѢ знакомые намъ уже типы, начиная отъ обычныхъ «сценическихъ павильоновъ» и кончая церквами въ готическомъ и романскомъ стилѣ, какъ будто скопированными съ натуры.
Этими же чертами отличаются фрески Спинелло въ церкви Санта-Катарина въ АнтеллѢ близъ Флоренціи.
Джованни да Милано 56 является, вмѣстѣ съ Антоніо Венеціано, представителемъ въ Тосканѣ сѣверныхъ итальянскихъ школъ. Его особенность заключается въ склонности къ жанровому элементу, къ нарядамъ, подчасъ къ пе
строй красочности. Однако, въ пейзажѣ онъ уже совершенный флорентіецъ, «джоттескъ». Не стѣсняясь, цѣликомъ копируетъ онъ въ росписи алтарной капеллы сакристіи церкви С. Кроче декорацію Таддео Гадди изъ картины «Вве
деніе во храмъ Пресвятой Дѣвы», а въ другихъ случаяхъ прибѣгаетъ къ услов
нымъ, джоттоскимъ, вѣчно однимъ и тѣмъ же кулисамъ и павильонамъ 57. Болѣе сѣвернымъ характеромъ обладаетъ его картина «Гробъ Господень» (обѣ сцены: «Noli me tangere» и «Марія у гроба» — соединены въ одну композицію). Здѣсь появляется тотъ окруженный стѣнкой, поросшій кустами и травами садъ, который становится нѣсколько позже излюбленнымъ мотивомъ французской и нидерландской живописи 58. Любопытна и сцена съ покинутой на пустын
номъ островѣ «женой Марсельскаго князя». Въ волнахъ чувствуется желаніе передать ритмъ стихіи, а марсельскій портъ въ глубинѣ изображенъ съ большимъ правдоподобіемъ, нежели на фрескѣ того же сюжета Джотто.
58 Джовашш ди Якопо да Комо (или да Каверцайо)упомянутъ во Флоренціи уже въ 1350 году. Укажемъ тутъ же на предположеніе, что и братья Чьоне (Орканья) происходятъ изъ области швей
царскихъ озеръ, а нменно изъ Чьопе близъ Лугано. Джованни приписывали фрески 1349 г. въ церкви Видольбоне близъ Милана. См. статью Suida, «Rassegna d’artc», вып. I, 1896, и Venturi, «Storia dell’arte italiana», V, стр. 891, гдѣ дается (къ сожалѣнію, далеко не выясняющая всего положенія дѣлъ) попытка характеризовать состояпіе живописи треченто въ Ломбардіи.
57 Роспись рта относится къ 1365 году. Не все
здѣсь исполнено рукой самого мастера. Любопытны тѣсныя «уютныя» комнатки, несомнѣнно сіівернаго характера, въ которыхъ разыгрываются сцены: Магдалина у ногъ Христа и Рождество.
58 Травы написаны охрой по черпо-зелепому грунту. — Въ той же сакристіи имѣются фрески, считающіяся работой Никколо ди Пьетро Джерини и изображающія Несеніе Креста, Распятіе, Воскресеніе, — превосходная серія «ковроваго» ха
рактера. Несомнѣнно, существуетъ связь между «садами» на фрескахъ Джованни да Милано, на фрескѣ этого Воскресенія Джерпни и па сводѣ Испанской капеллы.
ставленное ему подъ фрески пространство до самаго верхняго края и такимъ образомъ не оставляетъ ни клочка неба. Зданія при ртомъ у Спинелло очень разнообразны; мы встрѣтимъ здѣсь всѢ знакомые намъ уже типы, начиная отъ обычныхъ «сценическихъ павильоновъ» и кончая церквами въ готическомъ и романскомъ стилѣ, какъ будто скопированными съ натуры.
Этими же чертами отличаются фрески Спинелло въ церкви Санта-Катарина въ АнтеллѢ близъ Флоренціи.
Джованни да Милано 56 является, вмѣстѣ съ Антоніо Венеціано, представителемъ въ Тосканѣ сѣверныхъ итальянскихъ школъ. Его особенность заключается въ склонности къ жанровому элементу, къ нарядамъ, подчасъ къ пе
строй красочности. Однако, въ пейзажѣ онъ уже совершенный флорентіецъ, «джоттескъ». Не стѣсняясь, цѣликомъ копируетъ онъ въ росписи алтарной капеллы сакристіи церкви С. Кроче декорацію Таддео Гадди изъ картины «Вве
деніе во храмъ Пресвятой Дѣвы», а въ другихъ случаяхъ прибѣгаетъ къ услов
нымъ, джоттоскимъ, вѣчно однимъ и тѣмъ же кулисамъ и павильонамъ 57. Болѣе сѣвернымъ характеромъ обладаетъ его картина «Гробъ Господень» (обѣ сцены: «Noli me tangere» и «Марія у гроба» — соединены въ одну композицію). Здѣсь появляется тотъ окруженный стѣнкой, поросшій кустами и травами садъ, который становится нѣсколько позже излюбленнымъ мотивомъ французской и нидерландской живописи 58. Любопытна и сцена съ покинутой на пустын
номъ островѣ «женой Марсельскаго князя». Въ волнахъ чувствуется желаніе передать ритмъ стихіи, а марсельскій портъ въ глубинѣ изображенъ съ большимъ правдоподобіемъ, нежели на фрескѣ того же сюжета Джотто.
58 Джовашш ди Якопо да Комо (или да Каверцайо)упомянутъ во Флоренціи уже въ 1350 году. Укажемъ тутъ же на предположеніе, что и братья Чьоне (Орканья) происходятъ изъ области швей
царскихъ озеръ, а нменно изъ Чьопе близъ Лугано. Джованни приписывали фрески 1349 г. въ церкви Видольбоне близъ Милана. См. статью Suida, «Rassegna d’artc», вып. I, 1896, и Venturi, «Storia dell’arte italiana», V, стр. 891, гдѣ дается (къ сожалѣнію, далеко не выясняющая всего положенія дѣлъ) попытка характеризовать состояпіе живописи треченто въ Ломбардіи.
57 Роспись рта относится къ 1365 году. Не все
здѣсь исполнено рукой самого мастера. Любопытны тѣсныя «уютныя» комнатки, несомнѣнно сіівернаго характера, въ которыхъ разыгрываются сцены: Магдалина у ногъ Христа и Рождество.
58 Травы написаны охрой по черпо-зелепому грунту. — Въ той же сакристіи имѣются фрески, считающіяся работой Никколо ди Пьетро Джерини и изображающія Несеніе Креста, Распятіе, Воскресеніе, — превосходная серія «ковроваго» ха
рактера. Несомнѣнно, существуетъ связь между «садами» на фрескахъ Джованни да Милано, на фрескѣ этого Воскресенія Джерпни и па сводѣ Испанской капеллы.