Къ первымъ дошедшимъ до насъ примѣрамъ пейзажа въ настоящемъ смыслѣ слова принадлежатъ фоны на двухъ картинахъ Мюнхенскаго націо
нальнаго музея («Распятіе» и «Воскрешеніе Друзіаны»), принадлежащихъ къ баварскоіі школѣ и относящихся къ 1390-мъ годамъ. На первой, позади трагической фигуры Распятаго, рыдающей Богоматери и тоскливо взираю
щаго св. Іоанна, раскидывается зеленое поле съ сѣрой дорогой, которая дѣлаетъ большой изгибъ и раздѣляется на два пути, скрывающіеся въ глубинѣ за пригоркомъ. На золотомъ фонѣ видны нѣжные силуэты дерева (березы?) и кустикъ. Мотивъ самый незамысловатый, но именно поэтому особенно рѣдкій и драгоцѣнный. Художникъ хотѣлъ передать впечатлѣніе глубины и достигъ этого съ очень скромными средствами 3. На второй картинѣ пейзажъ обнаруживаетъ уже большую изощренность. Онъ долженъ изображать городскія ворота и позади нихъ, за стѣной, храмъ. Ворота вышли при этомъ невозможно тѣсными и низкими, а соборъ валится напередъ. Но важна сама затѣя уйти отъ плоскихъ кулисъ, попытка передать посредствомъ «интуитивной перспективы» глубину и различные планы.
То же преслѣдованіе рельефности и глубины сказывается и въ картинахъ неизвѣстнаго брегенцскаго мастера, хранящихся въ мюнхенскомъ ГеоргіанумѢ и относящихся къ первымъ десятилѣтіямъ XV вѣка. Худож
никъ рѣшается изобразить, какъ бы съ высоты, садъ вокругъ гроба Господня, самое шестиугольное зданіе гробницы и даже — черезъ открытую дверь —
внутренность послѣдней. Въ картинѣ «Бичеваніе Спасителя» онъ рисуетъ комнату Пилата и разставляетъ въ ней нервно жестикулирующія фигурки. Нужды нѣтъ, что линіи потолка при этомъ у него расходятся, вмѣсто того,
чтобы сходиться, что столбъ, къ которому привязанъ Христосъ, упирается въ полъ не на томъ мѣстѣ, гдѣ слѣдовало бы, что вся постройка напоминаетъ тѣ условныя декораціи, къ которымъ за сто лѣтъ до этой нѣмецкой картины сталъ прибѣгать Джотто, что французы и нидерландцы къ тому времени справляются уже съ подобными задачами гораздо увѣреннѣе. Все же намѣ
ренія здѣсь изумляютъ своей смѣлостью, и авторъ «Бичеванія» является для
искусства своей страны однимъ изъ піонеровъ. Даже та подробность, что помянутый столбъ перерѣзаетъ открытую въ глубинѣ комнаты дверь, есть уже «завоеваніе» большого значенія; художникъ предыдущаго поколѣнія
не позволилъ бы себѣ такой вольности и просто не справился бы съ задачей. Вѣдь первобытное художественное чувство учитъ рисовать каждый предметъ отдѣльно и такъ, чтобы его видѣли вполнѣ. Ни одна форма не
3 На другомъ баварскомъ Распятіи (въ томъ же музеѣ) золото застилаетъ фонъ до самаго низа, оставляя лишь узкую полоску земли. Между тѣмъ эта картина моложе первой лѣтъ на двадцать. Такой же сплошной золотой фонъ имѣется и на берлинскомъ «Распятіи», относящемся къ 1410 го
ду (пріобрѣтенъ въ Петербургѣ). На картинахъ нюрнбергскаго мастера Бертгольда (умеръ около
1430 года), автора извѣстнаго ІІмгофскаго алтаря (1418—22), фоны ровные, золотые или темносиніе со звѣздами. Золотой фонъ съ очепь при
митивными бутафорскими постройками стелется н позади сложнаго, роскошнаго но деталямъ н напоминающаго композиціи сіенской шкоды, «Распятія» «ученика мастера Конрада» — въ Кельнскомъ музеѣ (около 1415 года).
нальнаго музея («Распятіе» и «Воскрешеніе Друзіаны»), принадлежащихъ къ баварскоіі школѣ и относящихся къ 1390-мъ годамъ. На первой, позади трагической фигуры Распятаго, рыдающей Богоматери и тоскливо взираю
щаго св. Іоанна, раскидывается зеленое поле съ сѣрой дорогой, которая дѣлаетъ большой изгибъ и раздѣляется на два пути, скрывающіеся въ глубинѣ за пригоркомъ. На золотомъ фонѣ видны нѣжные силуэты дерева (березы?) и кустикъ. Мотивъ самый незамысловатый, но именно поэтому особенно рѣдкій и драгоцѣнный. Художникъ хотѣлъ передать впечатлѣніе глубины и достигъ этого съ очень скромными средствами 3. На второй картинѣ пейзажъ обнаруживаетъ уже большую изощренность. Онъ долженъ изображать городскія ворота и позади нихъ, за стѣной, храмъ. Ворота вышли при этомъ невозможно тѣсными и низкими, а соборъ валится напередъ. Но важна сама затѣя уйти отъ плоскихъ кулисъ, попытка передать посредствомъ «интуитивной перспективы» глубину и различные планы.
То же преслѣдованіе рельефности и глубины сказывается и въ картинахъ неизвѣстнаго брегенцскаго мастера, хранящихся въ мюнхенскомъ ГеоргіанумѢ и относящихся къ первымъ десятилѣтіямъ XV вѣка. Худож
никъ рѣшается изобразить, какъ бы съ высоты, садъ вокругъ гроба Господня, самое шестиугольное зданіе гробницы и даже — черезъ открытую дверь —
внутренность послѣдней. Въ картинѣ «Бичеваніе Спасителя» онъ рисуетъ комнату Пилата и разставляетъ въ ней нервно жестикулирующія фигурки. Нужды нѣтъ, что линіи потолка при этомъ у него расходятся, вмѣсто того,
чтобы сходиться, что столбъ, къ которому привязанъ Христосъ, упирается въ полъ не на томъ мѣстѣ, гдѣ слѣдовало бы, что вся постройка напоминаетъ тѣ условныя декораціи, къ которымъ за сто лѣтъ до этой нѣмецкой картины сталъ прибѣгать Джотто, что французы и нидерландцы къ тому времени справляются уже съ подобными задачами гораздо увѣреннѣе. Все же намѣ
ренія здѣсь изумляютъ своей смѣлостью, и авторъ «Бичеванія» является для
искусства своей страны однимъ изъ піонеровъ. Даже та подробность, что помянутый столбъ перерѣзаетъ открытую въ глубинѣ комнаты дверь, есть уже «завоеваніе» большого значенія; художникъ предыдущаго поколѣнія
не позволилъ бы себѣ такой вольности и просто не справился бы съ задачей. Вѣдь первобытное художественное чувство учитъ рисовать каждый предметъ отдѣльно и такъ, чтобы его видѣли вполнѣ. Ни одна форма не
3 На другомъ баварскомъ Распятіи (въ томъ же музеѣ) золото застилаетъ фонъ до самаго низа, оставляя лишь узкую полоску земли. Между тѣмъ эта картина моложе первой лѣтъ на двадцать. Такой же сплошной золотой фонъ имѣется и на берлинскомъ «Распятіи», относящемся къ 1410 го
ду (пріобрѣтенъ въ Петербургѣ). На картинахъ нюрнбергскаго мастера Бертгольда (умеръ около
1430 года), автора извѣстнаго ІІмгофскаго алтаря (1418—22), фоны ровные, золотые или темносиніе со звѣздами. Золотой фонъ съ очепь при
митивными бутафорскими постройками стелется н позади сложнаго, роскошнаго но деталямъ н напоминающаго композиціи сіенской шкоды, «Распятія» «ученика мастера Конрада» — въ Кельнскомъ музеѣ (около 1415 года).