И все же послѣдовательное развитіе «новой живописи» происходитъ главнымъ образомъ здѣсь, — во Флоренціи сознательно вырабатывается новый стиль живописи и новое отношеніе къ задачамъ искусства.
Именно въ этомъ исканіи стиля и заключается основной смыслъ наступившаго для всей итальянской живописи періода. И вотъ ярче всего это исканіе сказывается во Флоренціи, тогда какъ на сѣверѣ и на югѣ идетъ работа, хотя и направленная къ той же цѣли, но менѣе сознательная и послѣ
винціи въ несравненно большей мѣрѣ обвѣяны той же психологіей, которая, какъ мы видѣли, была присуща заальпійскимъ культурамъ. Тамъ, главнымъ образомъ, шла разработка «реалистической программы». Если же и эта сѣверно-итальянская живопись отличается отъ живописи Франціи, Германіи,
Нидерландовъ (даже Швейцаріи и Тироля) большей зрѣлостью формъ, болѣе сознательнымъ исканіемъ красоты, то это благодаря тѣмъ питательнымъ Элементамъ, которые являлись къ ней съ юга, изъ сердца тогдашней Италіи— изъ Флоренціи. Не забудемъ, что какъ бы настоящими прописями могли служить художникамъ сѣвера Италіи фрески флорентійца Джотто въ ПадуЪ и всѣ тѣ фрески и образа, которыми джоттисты-флорентійцы изукрасили Болонью, Римини, Равенну и многіе другіе города сѣвера.
Во Флоренціи же были найдены и выработаны тѣ научныя основы, которыя особенно способствовали сообщенію зрѣлости и сознательности достиженіямъ итальянской живописи, позволили ей стать, послѣ столѣтія неутомимой работы усвоенія, тѣмъ, что можно назвать «искусствомъ Леонардо и Микель Анджело». Мы уже видѣли удачныя перспективныя построенія у Джотто, у Джованни да Милано и особенно у веронцевъ Альтикіери н Аванцо. Многія истины были извѣстны художественнымъ мастерскимъ отчасти на основаніи собственнаго опыта, отчасти по традиціямъ, отчасти почерпнутыя изъ трудовъ древнихъ писателей—Витрувія и Эвклида. Но мы, вѣдь, знаемъ, что и у древнихъ писателей именно перспектива находилась въ зачаточномъ состояніи и не достигла твердой научной систематизаціи, отдѣльныя же формулы перемѣшивались съ ошибками и пропусками. Съ другой стороны, и художники XIV вѣка не насчитывали еще въ своей средѣ тѣхъ фанатиковъ «художественной науки», которые помогли затѣмъ искусству выйти изъ состоянія извѣстнаго дилетантизма и найти исчерпывающую полноту и убѣдительное обоснованіе. Къ сожалѣнію, до насъ не дошли сочиненія двухъ теоретиковъ того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и позднѣйшаго Біаджо де Парма («Quaestiones perspectivae»). Но возможно, что главнымъ образомъ они и подготовили ту почву, на которой съ начала XV вѣка работалъ одинъ изъ универсальныхъ геніевъ возрожденія — архитекторъ и скульпторъ Филиппо Брунеллески.
Именно въ этомъ исканіи стиля и заключается основной смыслъ наступившаго для всей итальянской живописи періода. И вотъ ярче всего это исканіе сказывается во Флоренціи, тогда какъ на сѣверѣ и на югѣ идетъ работа, хотя и направленная къ той же цѣли, но менѣе сознательная и послѣ
довательная. Тамъ какъ бы приготовляютъ матеріалы, которыми пользуется Затѣмъ для окончательной ихъ выработки та же Флоренція. Сѣверныя про
винціи въ несравненно большей мѣрѣ обвѣяны той же психологіей, которая, какъ мы видѣли, была присуща заальпійскимъ культурамъ. Тамъ, главнымъ образомъ, шла разработка «реалистической программы». Если же и эта сѣверно-итальянская живопись отличается отъ живописи Франціи, Германіи,
Нидерландовъ (даже Швейцаріи и Тироля) большей зрѣлостью формъ, болѣе сознательнымъ исканіемъ красоты, то это благодаря тѣмъ питательнымъ Элементамъ, которые являлись къ ней съ юга, изъ сердца тогдашней Италіи— изъ Флоренціи. Не забудемъ, что какъ бы настоящими прописями могли служить художникамъ сѣвера Италіи фрески флорентійца Джотто въ ПадуЪ и всѣ тѣ фрески и образа, которыми джоттисты-флорентійцы изукрасили Болонью, Римини, Равенну и многіе другіе города сѣвера.
Во Флоренціи же были найдены и выработаны тѣ научныя основы, которыя особенно способствовали сообщенію зрѣлости и сознательности достиженіямъ итальянской живописи, позволили ей стать, послѣ столѣтія неутомимой работы усвоенія, тѣмъ, что можно назвать «искусствомъ Леонардо и Микель Анджело». Мы уже видѣли удачныя перспективныя построенія у Джотто, у Джованни да Милано и особенно у веронцевъ Альтикіери н Аванцо. Многія истины были извѣстны художественнымъ мастерскимъ отчасти на основаніи собственнаго опыта, отчасти по традиціямъ, отчасти почерпнутыя изъ трудовъ древнихъ писателей—Витрувія и Эвклида. Но мы, вѣдь, знаемъ, что и у древнихъ писателей именно перспектива находилась въ зачаточномъ состояніи и не достигла твердой научной систематизаціи, отдѣльныя же формулы перемѣшивались съ ошибками и пропусками. Съ другой стороны, и художники XIV вѣка не насчитывали еще въ своей средѣ тѣхъ фанатиковъ «художественной науки», которые помогли затѣмъ искусству выйти изъ состоянія извѣстнаго дилетантизма и найти исчерпывающую полноту и убѣдительное обоснованіе. Къ сожалѣнію, до насъ не дошли сочиненія двухъ теоретиковъ того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и позднѣйшаго Біаджо де Парма («Quaestiones perspectivae»). Но возможно, что главнымъ образомъ они и подготовили ту почву, на которой съ начала XV вѣка работалъ одинъ изъ универсальныхъ геніевъ возрожденія — архитекторъ и скульпторъ Филиппо Брунеллески.