Свои открытія въ перспективѣ Филиппо иллюстрировалъ въ двухъ картинахъ, изображающихъ площадь Баттистера и площадь Синьоріи во Флоренціи, и эти наглядные примѣры достигнутыхъ мастеромъ положеній произвели громадную сенсацію въ художественномъ мірѣ. Наконецъ - то было найдено и утверждено основнымъ закономъ схожденіе линіи къ гори
зонту въ точкѣ схода и въ точкахъ удаленія. Брунеллески нашелъ и нѣчто еще болѣе важное для живописи, ставшей на путь возсозданія жизни: онъ установилъ систему перенесенія проекціи и плана въ перспективу. Наиболѣе воспріимчивые художники должны были съ жадностью ухватиться за эти находки, и отнынѣ мы видимъ, какъ они стараются превзойти одинъ другого въ сложности изображаемыхъ ими зданій и въ ихъ конструктивной правильности. Другой универсалистъ возрожденія, Леонъ Альберти, поразивъ совре
и такой же трактатъ составляетъ ІІіеро деи Франчески. Къ концу XV вѣка существуетъ уже настоящая всеобъемлющая наука и теорія о перспективъ,
позволяющая затѣмъ Рафаэлю изобразить одно изъ чудесъ архитектурной живописи—тогъ полный воздуха и свѣта устойчивый и грандіозный портикъ, среди котораго онъ помѣщаетъ мудрецовъ «Аѳинской школы».
Одновременно съ этими достиженіями въ области теоретическихъ наукъ рядъ геніальныхъ скульпторовъ, среди которыхъ мы встрѣчаемъ имена Кверчіи, того же Брунеллески, Гиберти и Донателло (не считая многихъ другихъ), даютъ образцы новаго пластическаго стиля, основаннаго на болѣе глубокомъ знакомствѣ съ искусствомъ древнихъ. Донателло и Брунеллески совершаютъ путешествіе въ Римъ и яшвутъ тамъ по нѣскольку лѣтъ. Они-то и открываютъ собой въ искусствѣ рядъ энтузіастовъ античности, начатый было сто лѣтъ назадъ Никколо да Пизано, но прерванный затѣмъ наплывомъ съ сѣвера страстной и порывистой скульптуры поздней готики. Однако, и Брунеллески, и Донателло уже не подражатели и не плагіаторы, въ родѣ Ник
коло, а художники, достаточно окрѣпшіе, чтобы, вдохновляясь древними, творить вполнѣ новое искусство. Тому, что говорили ихъ сердцу и глазу руины и поверженные среди нихъ кумиры, опи внимали лишь какъ добрымъ совѣтамъ, а отнюдь не какъ порабощающимъ велѣніямъ. Изученіе древнихъ помогло имъ лучше познать природу, выработать грандіозный стиль для ея передачи, но ни разу мы не застаемъ Брунеллески въ его зданіяхъ и рѣдкихъ ваяніяхъ или Донателло въ его колоссальномъ, исполненномъ мощи твореніи выказывающими себя «пастишерами древнихъ». Донателло, въ частности, удалось подарить искусство цѣлымъ міромъ обновленныхъ христіанскихъ типовъ, а съ Брунеллески начинается новая архитектура христіанскаго храма.
зонту въ точкѣ схода и въ точкахъ удаленія. Брунеллески нашелъ и нѣчто еще болѣе важное для живописи, ставшей на путь возсозданія жизни: онъ установилъ систему перенесенія проекціи и плана въ перспективу. Наиболѣе воспріимчивые художники должны были съ жадностью ухватиться за эти находки, и отнынѣ мы видимъ, какъ они стараются превзойти одинъ другого въ сложности изображаемыхъ ими зданій и въ ихъ конструктивной правильности. Другой универсалистъ возрожденія, Леонъ Альберти, поразивъ совре
менниковъ иллюзіонистскими картинами своего гуккастена, излагаетъ затѣмъ законы перспективы въ видѣ трактата, ходившаго въ спискахъ по рукамъ,
и такой же трактатъ составляетъ ІІіеро деи Франчески. Къ концу XV вѣка существуетъ уже настоящая всеобъемлющая наука и теорія о перспективъ,
позволяющая затѣмъ Рафаэлю изобразить одно изъ чудесъ архитектурной живописи—тогъ полный воздуха и свѣта устойчивый и грандіозный портикъ, среди котораго онъ помѣщаетъ мудрецовъ «Аѳинской школы».
Одновременно съ этими достиженіями въ области теоретическихъ наукъ рядъ геніальныхъ скульпторовъ, среди которыхъ мы встрѣчаемъ имена Кверчіи, того же Брунеллески, Гиберти и Донателло (не считая многихъ другихъ), даютъ образцы новаго пластическаго стиля, основаннаго на болѣе глубокомъ знакомствѣ съ искусствомъ древнихъ. Донателло и Брунеллески совершаютъ путешествіе въ Римъ и яшвутъ тамъ по нѣскольку лѣтъ. Они-то и открываютъ собой въ искусствѣ рядъ энтузіастовъ античности, начатый было сто лѣтъ назадъ Никколо да Пизано, но прерванный затѣмъ наплывомъ съ сѣвера страстной и порывистой скульптуры поздней готики. Однако, и Брунеллески, и Донателло уже не подражатели и не плагіаторы, въ родѣ Ник
коло, а художники, достаточно окрѣпшіе, чтобы, вдохновляясь древними, творить вполнѣ новое искусство. Тому, что говорили ихъ сердцу и глазу руины и поверженные среди нихъ кумиры, опи внимали лишь какъ добрымъ совѣтамъ, а отнюдь не какъ порабощающимъ велѣніямъ. Изученіе древнихъ помогло имъ лучше познать природу, выработать грандіозный стиль для ея передачи, но ни разу мы не застаемъ Брунеллески въ его зданіяхъ и рѣдкихъ ваяніяхъ или Донателло въ его колоссальномъ, исполненномъ мощи твореніи выказывающими себя «пастишерами древнихъ». Донателло, въ частности, удалось подарить искусство цѣлымъ міромъ обновленныхъ христіанскихъ типовъ, а съ Брунеллески начинается новая архитектура христіанскаго храма.