дворянство, рисуетъ его намъ, какъ человѣка съ упорнымъ, неуступчивымъ честолюбіемъ, полнаго сознанія собственнаго достоинства, не признающаго того «мѣщанскаго», «уютнаго» прозябанія, которымъ удовлетворялись его товарищи. Ему нужна была опасная атмосфера двора, ему нужны были почести при жизни, мавзолей послѣ смерти. Сохранившаяся студія его имѣетъ видъ какого-то храма, въ которомъ онъ долженъ былъ чувствовать себя императоромъ-богомъ, окруженнымъ кумирами древнихъ, созидающимъ одну за другой картины колоссальнаго стиля, воскрешающимъ древнюю культуру, которая была ему ближе и понятнѣе, нежели культура его дней.
Лишь достигнувъ старости, Мантенья какъ будто началъ нѣсколько смягчаться. Новыя ноты доносятся изъ четырехъ его картинъ: «Мадонны побѣды» 1495 —1496 года (Лувръ), «Мадонны Тривульціо» 1497 года (соб
ственность князя Тривульціо въ Миланѣ), «Парнаса» и «Побѣды мудрости надъ пороками» того же года (обѣ послѣднія картины, украшавшія нѣкогда кабинетъ Знаменитой Изабеллы д’Эсте въ Мантуанскомъ замкѣ, нынѣ въ Луврѣ). Въ Этихъ картинахъ Мантенья старается быть привѣтливымъ. Объ этомъ гово
рятъ мягкія, разнообразныя по формамъ, гористыя дали въ «Парнасѣ», апельсиновые кусты тамъ же и въ трехъ другихъ картинахъ, наконецъ, изящные позы и жесты дѣйствующихъ лицъ (напримѣръ, прелестная пляска музъ въ «Парнасѣ»). Очевидно, и его, этого бронзоваго человѣка, коснулась волна нѣжности, которой ознаменованъ конецъ XY вѣка и которая вырази
лась въ твореніи Косты, Беллини, Перуджино, Сандро, Филиппино, Пьеро ди Козимо, Винчи и, далѣе, Маріотто, Рафаэля, Сарто. Но и тутъ мѣстами Мантенья представляется прежнимъ человѣкомъ. Во имя стиля рѣжетъ онъ апельсиновыя деревья правильными архаическими аркадами въ «Мадоннѣ побѣды» и въ «Мудрости», во имя же стиля строитъ онъ въ правильной симметріи композиціи, и прежній страшный Мантенья проглядываетъ въ той освѣщенной багровой зарею скалѣ, что торчитъ въ послѣдней картинѣ изъ-за садовыхъ аркадъ и веселыхъ кустовъ перваго плана. Сказать кстати, Это одна изъ первыхъ попытокъ передать эффектъ вечернихъ лучей, и весьма неожиданно встрѣчаешь ее въ произведеніи художника, который вообще мало интересовался явленіями природы26.
26 Необходимо еще указать на то, что и Мантенья въ преслѣдованіи убѣдительности доходилъ нербдко до какихъ-то фокусовъ иллюзіонистскаго порядка. Примѣры Зевксиса и Парразія могли этого поклонника древности наталкивать па это. Такимъ фокусомъ представляется его роспись «Комнаты супруговъ» въ мантуанскомъ замкѣ и осо
бенно плафонъ этого зала, на которомъ представлено круглое отверстіе съ глядящими въ него внизъ фигурами. Иллюзіонными пріемами Ман
тенья пользуется уже и въ фрескахъ Эремитани. Въ качествѣ настоящаго trompe 1’оеіРя ставитъ онъ на первомъ планѣ фрески «Мученіе св. Іаковаизгородь съ прислоненнымъ къ нему воиномъ.
Лишь достигнувъ старости, Мантенья какъ будто началъ нѣсколько смягчаться. Новыя ноты доносятся изъ четырехъ его картинъ: «Мадонны побѣды» 1495 —1496 года (Лувръ), «Мадонны Тривульціо» 1497 года (соб
ственность князя Тривульціо въ Миланѣ), «Парнаса» и «Побѣды мудрости надъ пороками» того же года (обѣ послѣднія картины, украшавшія нѣкогда кабинетъ Знаменитой Изабеллы д’Эсте въ Мантуанскомъ замкѣ, нынѣ въ Луврѣ). Въ Этихъ картинахъ Мантенья старается быть привѣтливымъ. Объ этомъ гово
рятъ мягкія, разнообразныя по формамъ, гористыя дали въ «Парнасѣ», апельсиновые кусты тамъ же и въ трехъ другихъ картинахъ, наконецъ, изящные позы и жесты дѣйствующихъ лицъ (напримѣръ, прелестная пляска музъ въ «Парнасѣ»). Очевидно, и его, этого бронзоваго человѣка, коснулась волна нѣжности, которой ознаменованъ конецъ XY вѣка и которая вырази
лась въ твореніи Косты, Беллини, Перуджино, Сандро, Филиппино, Пьеро ди Козимо, Винчи и, далѣе, Маріотто, Рафаэля, Сарто. Но и тутъ мѣстами Мантенья представляется прежнимъ человѣкомъ. Во имя стиля рѣжетъ онъ апельсиновыя деревья правильными архаическими аркадами въ «Мадоннѣ побѣды» и въ «Мудрости», во имя же стиля строитъ онъ въ правильной симметріи композиціи, и прежній страшный Мантенья проглядываетъ въ той освѣщенной багровой зарею скалѣ, что торчитъ въ послѣдней картинѣ изъ-за садовыхъ аркадъ и веселыхъ кустовъ перваго плана. Сказать кстати, Это одна изъ первыхъ попытокъ передать эффектъ вечернихъ лучей, и весьма неожиданно встрѣчаешь ее въ произведеніи художника, который вообще мало интересовался явленіями природы26.
26 Необходимо еще указать на то, что и Мантенья въ преслѣдованіи убѣдительности доходилъ нербдко до какихъ-то фокусовъ иллюзіонистскаго порядка. Примѣры Зевксиса и Парразія могли этого поклонника древности наталкивать па это. Такимъ фокусомъ представляется его роспись «Комнаты супруговъ» въ мантуанскомъ замкѣ и осо
бенно плафонъ этого зала, на которомъ представлено круглое отверстіе съ глядящими въ него внизъ фигурами. Иллюзіонными пріемами Ман
тенья пользуется уже и въ фрескахъ Эремитани. Въ качествѣ настоящаго trompe 1’оеіРя ставитъ онъ на первомъ планѣ фрески «Мученіе св. Іаковаизгородь съ прислоненнымъ къ нему воиномъ.