Пролетарское кино: (№ 4)

М. КАУФМАН




Киноанализ1


Аналитический подход, взятый мной за основу в работе над киновещами, в результате анализа предыдущею и настоящего опыта постепенно аыкристаллизовывает все более и более четкую методику работы над фильмой.
Установка на киноязык, как на наиболее богатый, наиболее рациональный и более понятный, чем какие бы то ни было другие способы выражения, безусловно правильна. Эта уверенность еще более укрепдяется результатами последней работы по фильме «Весной».
Говоря чистым киноязыком, не прибегая к помощи литературных пояснений (надписей), фильма оказалась понятной широкому зрителю.


Что же такое киноязык?


Что же такое кинограмота?
Если мы оттолкнемся от существующею литературною алфавита, то что считать кинобуквой, что кинослогом, кинословом, кинофразой, кинопещью?
Для этого нужно прежде всего исследовать, можно ли провести параллель между языком литературы и языком кино.
Буква, слог, слово, являясь элементами литературною выражения, представляют собой условное понягие, а потому доступное только грамотному, в то время как каждый кадр, каждый кусок говорит конкретно, дает копию жизненных явлений, среди которых человек созревает. Таним образом, элементы киновыражения понятны и неграмотному.
Киноялемент дает сразу и определевие и деполнение, говорит одновременно о форме, качестве и динамике и о делом ряде других признаков, которые в литературе потребовали бы больтпего изложения.
Еое в чем можно было бы провести параллель киноязыка е «языком» музыки (если вообще можно говорить о языке музыки), как, например, ц Ві'Пр'сах ритма и темпа.


Ближе всею работа над созданной киновещи иодходит к работе инженера, к работе химика.


Разница лишь в том, что инженер или химик знает заранее точно материал, из которого он бу
дет строить. Инженер может точно учесть нужный ему строительный материал, предусмотрев его свойства и функциональность. Химик может заранее учесть элементы, необходимые для составления того или иного вещества.
При добавлении материала для киновещи далеко не все элементы, которые должны послужить строительный материалом для создания ее, мож
но учесть заранее. Иначе говоря, наличие вонкретных элементов не может быть обеспечено. Взамен—большой асоортимент элементов киновы
ражения, однородныя по функцнональности для каждою отдельного случая.


Последнее положение нейтрализует тот минус, которым является отсутствие возможности зара


нее предусмотреть конкретный материал и уверенно себя им обеспечить. Добывание материала, из которою будет строиться киновещь, и стройка
из этого материала рассматриваются ыной, как первичный и вторичный анализ плюс синтез. Иначе говоря, в основу работы ставлю аналитическое иоследование.
Пользуюсь своим зрением для предварительной ориентировки (предс’емка), а затем ввожу кино
аппарат, как прибор более совершенною зрения, обладающего способностью фиксации.
Наступление с киноаппаратом на выделенныепреде’емкой явления с целью их дальнейшего анализа и фиксации есть второй период первич
ною анализа—с’емка. Итак, первичный аналиа состоит из двух этаяюв работ: предо’емка и с’емка.
Предс’емка служит, с одной стороны, для выдѳления из суммы явлений, нужных для данного* случая, с другой—для разложения явлений на основные, основные — на производные и т. д.
Так проанализированные явления уже являются материалом для последнего этапа работы с’емки или фиксации. На способ фиксации влияет в первую очередь: цель, для которой первич
ный анализ производится, и результат анализа,. характер подлежащих фиксации явлений, среда,, среди которой эти явления находятся, и индивидуальные свойства явления.
Под средой следует понимать: условна .освещения, общий фон явления, отдельные явления, составляющие фон, влияние и воздействие окружающих явлений, на явление, подлежащее фиксации и т. п.
Индивидуальные свойства явлений: фактура,.


цвет, характер поверхности, .р.азмер, обыденность.


1) О т редакции: Статья тов.' Кауфмана быліа лаписана им для журнала «Кино и культура» и помещается в напіем журнале с очень болыпим опозданием. Тем нѳ менее в свете споров по творческим вопросам она не утеряла интереса.
Автор полагает, что статья 'нуждается в дополнѳнии и развитая в соответствии с теми задачами, ко
торые стоят перед «неигровой» фильмой сейчас, что и будет им сделано в 8-м номере журнала.
Первоначально журнал «Пролетарское кино» выходил под названием "Советское кино" (1925-1928 гг.) и являлся ежемесячным печатным органом Художественного отдела Главполитпросвета НКП. Статьи освещали вопросы кинопроизводства и работы киностудий. Здесь публиковались обзоры и рецензии на фильмы всех знаменитых режиссеров игрового кино тех лет: Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Барнета, мастеров кинохроники Вертова, Шуб. В 1931-1932 в результате слияния журналов «Кино и жизнь» и «Кино и культура» стал называться «Пролетарское кино" С 1933 по 1935 г. – вновь «Советское кино», с 1936 года журнал получил наименование «Искусство кино», под которым выпускается и по сей день. В 1942-1944 годах журнал не издавался.
Год:01.04.1931
Место издания:Москва
Издательство:Государственное издательство художественной литературы
Коллекция:Кино
Тематика:Киноискусство