дратов и прямоугольников — самые мощные и своеобразные, недостижимые никакой натурной записью. Трапеции и равнобедренные тре
угольники дают более мягкие «лирическиекраски: в них задуман «Траурный марш».
Разумеется, мы не ограничились этой «Эвклидовой» серией: мы имеем уже десятки типов кривых разнообразнейших красок; компас в наших руках — и мы быстро движемся вперед, а простота графических форм «геометри
ческих» кривых обеспечивает нам техническую легкость выполнения «заготовок»: две прямых под углом (дело двух секунд) равны сумме бесконечного числа синусоид (труд нескольких рабочих дней чертежника).
В Заключение скажу, что «посчастливилосьслово, которое я употребил в начале тембрового абзаца, разумеется, не совсем точно: из
брав, скажем, графическим элементам звука равнобедренный треугольник, я знал заранее:
1) что получу оригинальный тембр, ибо ни один музыкальный инструмент не записывается «треугольниками»;
2) что его двухосевая симметрия ведет к выпадению четных гармоник;
3) что бесконечно большая «кривизна» угла
при вершине обеопечив1ает длинный ряд гармоник, и тембр будет иметь полумузыкальный, полушумовой характер.
И все-таки впечатление от реального звучания было потрясающим, далеко превосходя
щим все расчеты и ожидания: только в этом смысле я употребил слово «посчастливилось». Мы знаем заранее, что все наши тембры «в
природе не встречаются», и это одна из баз нашей общепринципиальной установки.
Третьим элементом синтетической звукозаписи является — амплитуда, характеризующая силу звука. Не связанные типом «записывающей» аппаратуры, мы имеем возможность ме
нять амплитуду обоими методами: увеличивать размах, либо интенсивность, либо то и другое вместе (интенсивность изменяется оптически
при c’cmikc: диафрагмой, длительностью экспозиции или переменной силой освещения), — таким образом мы расширяем диапазон ампли
туд: доведя «трансверсальную» амплитуду до минимума, мы может еще ее уменьшить падением интенсивности. Техническое преимущество этого «комбинированного» метода еще и в
том, что интенсивные вариации не требуют изготовления новых «заготовок» и их смены в процессе с’емки.
Но это все техника. Творческое же задание лежит здесь в постановке и решении фило
софско-художественной проблемы: поддается ли точному уч^ту эмоциональная динамика музыкальной речи, и если поддается, — мо
гут ли быть установлены закономерность и типичность кривых нарастания и падения амплитуд в процессе художественного музыкального исполнения?
При отрицательном ответе все вышеперечисленные «богатства» гроша ломаного не стоят: стоит ли затевать всю эту сложную исто
рию с неслыханными тембрами и универсальными тонсистемами, если в результате получится механическая шарманка или, в лучшем случае, плохо управляемая пианола? Конечно, не стоит.
Однако мы затеяли, и это предрешает наш ответ на поставленные вопросы.
1) Учету — и точнейшему, разумеется, — поддается, ибо трансверсальную запись живого исполнения, с точки зрения колебания амплитуд можно изучить в совершенстве и выразить рядом эмпирических кривых безукоризненной точности.
2) Но даст ли анализ этих кривых типовые профили эмоций, и окажутся ли эти профили закономерными с точки зрения математического анализа, — это будет зависеть от ха
рактера изучаемых эмоций: любовная лирика может дать хаотическую кривую; эпизод на
родного восстания—ряд вздымающихся к кульминации волн параболы. Мы еще не успели проделать аналитической работы, кото
рая дала бы статистический ответ, но, поскольку суб’ективная лирика с ее капризно-изыскан
ной «камерной» динамикой у нас на второй очереди, мы уже сегодня можем поставить эксперименты на динамику монументального стиля.
Монументальный стиль, о котором я вскользь упомянул выше, сам по себе является одним из наших творческих заданий. В музыке и музыкальной науке эта проблема никогда не ставилась. Единственным историческим феноменом, приближающимся к этому стилю, является протестантский хорал, исполняемый в уни
сон еа простейшую диатоническую мелодию, движущуюся равно-длительными «целыми нотами» в сопровождении органа, импровизирующего фигурациовно-гармонический аккомпа
немент. Социально-эмоциональное воздействие этой музыки на слушателя-исполнителя гран
диозно: активное участие всех присутствую - щих, иллюзия единства социального целого, достигаемая унисоном мелодии, мощный и слитный тембр органа — все эти элементы, воздействуя совокупно в едином направлении, обеспечивают величественный эффект хораль
ного стиля. Но, как известно, орган — полумеханический инструмент, неспособный к индивидуализации мелодико-динамических элементов: «амплитуды» органной музыки меняются
угольники дают более мягкие «лирическиекраски: в них задуман «Траурный марш».
Разумеется, мы не ограничились этой «Эвклидовой» серией: мы имеем уже десятки типов кривых разнообразнейших красок; компас в наших руках — и мы быстро движемся вперед, а простота графических форм «геометри
ческих» кривых обеспечивает нам техническую легкость выполнения «заготовок»: две прямых под углом (дело двух секунд) равны сумме бесконечного числа синусоид (труд нескольких рабочих дней чертежника).
В Заключение скажу, что «посчастливилосьслово, которое я употребил в начале тембрового абзаца, разумеется, не совсем точно: из
брав, скажем, графическим элементам звука равнобедренный треугольник, я знал заранее:
1) что получу оригинальный тембр, ибо ни один музыкальный инструмент не записывается «треугольниками»;
2) что его двухосевая симметрия ведет к выпадению четных гармоник;
3) что бесконечно большая «кривизна» угла
при вершине обеопечив1ает длинный ряд гармоник, и тембр будет иметь полумузыкальный, полушумовой характер.
И все-таки впечатление от реального звучания было потрясающим, далеко превосходя
щим все расчеты и ожидания: только в этом смысле я употребил слово «посчастливилось». Мы знаем заранее, что все наши тембры «в
природе не встречаются», и это одна из баз нашей общепринципиальной установки.
Третьим элементом синтетической звукозаписи является — амплитуда, характеризующая силу звука. Не связанные типом «записывающей» аппаратуры, мы имеем возможность ме
нять амплитуду обоими методами: увеличивать размах, либо интенсивность, либо то и другое вместе (интенсивность изменяется оптически
при c’cmikc: диафрагмой, длительностью экспозиции или переменной силой освещения), — таким образом мы расширяем диапазон ампли
туд: доведя «трансверсальную» амплитуду до минимума, мы может еще ее уменьшить падением интенсивности. Техническое преимущество этого «комбинированного» метода еще и в
том, что интенсивные вариации не требуют изготовления новых «заготовок» и их смены в процессе с’емки.
Но это все техника. Творческое же задание лежит здесь в постановке и решении фило
софско-художественной проблемы: поддается ли точному уч^ту эмоциональная динамика музыкальной речи, и если поддается, — мо
гут ли быть установлены закономерность и типичность кривых нарастания и падения амплитуд в процессе художественного музыкального исполнения?
При отрицательном ответе все вышеперечисленные «богатства» гроша ломаного не стоят: стоит ли затевать всю эту сложную исто
рию с неслыханными тембрами и универсальными тонсистемами, если в результате получится механическая шарманка или, в лучшем случае, плохо управляемая пианола? Конечно, не стоит.
Однако мы затеяли, и это предрешает наш ответ на поставленные вопросы.
1) Учету — и точнейшему, разумеется, — поддается, ибо трансверсальную запись живого исполнения, с точки зрения колебания амплитуд можно изучить в совершенстве и выразить рядом эмпирических кривых безукоризненной точности.
2) Но даст ли анализ этих кривых типовые профили эмоций, и окажутся ли эти профили закономерными с точки зрения математического анализа, — это будет зависеть от ха
рактера изучаемых эмоций: любовная лирика может дать хаотическую кривую; эпизод на
родного восстания—ряд вздымающихся к кульминации волн параболы. Мы еще не успели проделать аналитической работы, кото
рая дала бы статистический ответ, но, поскольку суб’ективная лирика с ее капризно-изыскан
ной «камерной» динамикой у нас на второй очереди, мы уже сегодня можем поставить эксперименты на динамику монументального стиля.
Монументальный стиль, о котором я вскользь упомянул выше, сам по себе является одним из наших творческих заданий. В музыке и музыкальной науке эта проблема никогда не ставилась. Единственным историческим феноменом, приближающимся к этому стилю, является протестантский хорал, исполняемый в уни
сон еа простейшую диатоническую мелодию, движущуюся равно-длительными «целыми нотами» в сопровождении органа, импровизирующего фигурациовно-гармонический аккомпа
немент. Социально-эмоциональное воздействие этой музыки на слушателя-исполнителя гран
диозно: активное участие всех присутствую - щих, иллюзия единства социального целого, достигаемая унисоном мелодии, мощный и слитный тембр органа — все эти элементы, воздействуя совокупно в едином направлении, обеспечивают величественный эффект хораль
ного стиля. Но, как известно, орган — полумеханический инструмент, неспособный к индивидуализации мелодико-динамических элементов: «амплитуды» органной музыки меняются