что каждый шаг актера должен быть внутренне оправдан. Это „внутреннее оправдание“ было названо плохим словом „переживание“...
Вот этот закон внутреннего оправдания сохранил для себя Вахтангов на всю жизнь. Он руко
водствовался им даже при всех своеобразных трюках, которые он так искусно изобретал. И „Турандот“—последняя работа Вахтангова—работа, построенная на остроумных комбинациях та
ких трюков, нисколько этому основному закону, воспринятому Вахтанговым от корней Художественного театра—не противоречит.
Джемс Викам—Тамарин. (Рис. худ. Маризе).
Но в своей работе, Художественный театр, всячески укрепляя закон внутреннего оправдания, должен был прибегать к различным приемам,— даже в создании, как бы закулисной этики и к внедрению строгой дисциплины,—и естественно впадать в крайности.
Наверное мы тяжелили искусство. А Вахтангов это „отяжеление“ отбрасывал. Ведь у него было природное органическое свойство во все вносить
красивую легкость. Таким он пришел к нам еще учеником, таким он был тогда,—с легкостью распевающий шансонетки и умеющий почти анекдоти
чески говорить о вещах, в сущности, трагических. Но эта легкость не свидетельствовала о легко
мыслии. Нет—она была в умении передачи легкости. Вот почему начал он бороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был самым пла
менным приверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся лучшим ее передатчиком.
Но он долго никогда ни на чем не задерживался—отбрасывал то, что казалось ему ненужным для нового театра, о котором он мечтал, и который он создавал.
И потом еще: с очень ранних пор, с первых его режиссерских опытов сказалась в нем одна черта, по которой можно было распознать в нем подлинного режиссера. Это обнаруженное им уже в „Празднике примирения“ и в „Росмергольме“, пьесах им поставленных, умение доводить спектакль до конца.
В Гауптмановской драме он отдал дань почти натуралистическим принципам, но уже Бренделя в Ибсеновском „Росмере“ он сыграл с такой уди
вительной легкостью, что были отчетливо ощутимы те формы трагедии, которые он набрасывал для нового театра.
И вот „Эрик XIV“ стал спектаклем, в котором впервые оформление пьесы нашло себя вне степ Художественного театра.
Но и в трагедии Стриндберга, и глубоко мистической постановке, „Гадибука“, и самой своей лег
кой и изящной работе—в „Турандот“—сохранил Вахтангов одну из существеннейших традиций Ху
дожественного театра: убеждение, что подход к пьесе должен быть свободен. Ни одна пьеса не должна быть своей постановкой похожей на дру
гую. Но в каждой должен быть проявлен такой режиссерский подход, который наиболее данному произведению соответствует.
Вот таким режиссером и был Вахтангов.
Корнями своими выросший из Художественного театра,‘он с удивительной чуткостью ловил черты нового театра и умел их синтезировать, сочетая их с тем лучшим, что было в Художественном театре. Новый же театр Цредугадывался им на
столько ярко, что Художественный театр яветвено ощущает, что именно Вахтангов оказал сильный сдвиг в его искусстве.
Россия—закончил Вл. Ив. Немирович-Данченко—богата н нефтью, и лесом, и хлопком, и сырь
ем. Тем, из за чего могут вести с нею войны. Но не в меньшей, а может Рыть и в еще большей мере, богата она сокровищами искусства, из-за которых не может быть войн, но которые в грядущем увенчают об‘единенное братство народов.
Одни из созидателей подобных ценностей украшают историю театра, другие совершают его сдвиги. Но таких мало. . За десять—двадцать лет—найдется один, который такой сдвиг произведет.
Вот почему и был для Художественного театра такой огромной величиной режиссер Вахтангов...
Почтим память его вставанием“.
И под звуки торжественно-скорбных труб похоронного марша из „Гамлета“ поднялись зри
тели этого спектакля, явившего лучшие образцы Вахтанговского творчества:
Первый акт „Эрика“, второй „Гадибука“ последний „Турандот“.
Три работы, в которых с разных сторон раскрывается мастерство режиссера, сохранившего, по счастливому выражению Немировича-Данченко, не только закон внутреннего оправдания, но и прекрасную традицию свободного подхода к искусству.
Разный в таких разных созданиях драматургии,
как:
4-ая Студия М. Х. Т.
„Обетованная земля“
Вот этот закон внутреннего оправдания сохранил для себя Вахтангов на всю жизнь. Он руко
водствовался им даже при всех своеобразных трюках, которые он так искусно изобретал. И „Турандот“—последняя работа Вахтангова—работа, построенная на остроумных комбинациях та
ких трюков, нисколько этому основному закону, воспринятому Вахтанговым от корней Художественного театра—не противоречит.
Джемс Викам—Тамарин. (Рис. худ. Маризе).
Но в своей работе, Художественный театр, всячески укрепляя закон внутреннего оправдания, должен был прибегать к различным приемам,— даже в создании, как бы закулисной этики и к внедрению строгой дисциплины,—и естественно впадать в крайности.
Наверное мы тяжелили искусство. А Вахтангов это „отяжеление“ отбрасывал. Ведь у него было природное органическое свойство во все вносить
красивую легкость. Таким он пришел к нам еще учеником, таким он был тогда,—с легкостью распевающий шансонетки и умеющий почти анекдоти
чески говорить о вещах, в сущности, трагических. Но эта легкость не свидетельствовала о легко
мыслии. Нет—она была в умении передачи легкости. Вот почему начал он бороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был самым пла
менным приверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся лучшим ее передатчиком.
Но он долго никогда ни на чем не задерживался—отбрасывал то, что казалось ему ненужным для нового театра, о котором он мечтал, и который он создавал.
И потом еще: с очень ранних пор, с первых его режиссерских опытов сказалась в нем одна черта, по которой можно было распознать в нем подлинного режиссера. Это обнаруженное им уже в „Празднике примирения“ и в „Росмергольме“, пьесах им поставленных, умение доводить спектакль до конца.
В Гауптмановской драме он отдал дань почти натуралистическим принципам, но уже Бренделя в Ибсеновском „Росмере“ он сыграл с такой уди
вительной легкостью, что были отчетливо ощутимы те формы трагедии, которые он набрасывал для нового театра.
И вот „Эрик XIV“ стал спектаклем, в котором впервые оформление пьесы нашло себя вне степ Художественного театра.
Но и в трагедии Стриндберга, и глубоко мистической постановке, „Гадибука“, и самой своей лег
кой и изящной работе—в „Турандот“—сохранил Вахтангов одну из существеннейших традиций Ху
дожественного театра: убеждение, что подход к пьесе должен быть свободен. Ни одна пьеса не должна быть своей постановкой похожей на дру
гую. Но в каждой должен быть проявлен такой режиссерский подход, который наиболее данному произведению соответствует.
Вот таким режиссером и был Вахтангов.
Корнями своими выросший из Художественного театра,‘он с удивительной чуткостью ловил черты нового театра и умел их синтезировать, сочетая их с тем лучшим, что было в Художественном театре. Новый же театр Цредугадывался им на
столько ярко, что Художественный театр яветвено ощущает, что именно Вахтангов оказал сильный сдвиг в его искусстве.
Россия—закончил Вл. Ив. Немирович-Данченко—богата н нефтью, и лесом, и хлопком, и сырь
ем. Тем, из за чего могут вести с нею войны. Но не в меньшей, а может Рыть и в еще большей мере, богата она сокровищами искусства, из-за которых не может быть войн, но которые в грядущем увенчают об‘единенное братство народов.
Одни из созидателей подобных ценностей украшают историю театра, другие совершают его сдвиги. Но таких мало. . За десять—двадцать лет—найдется один, который такой сдвиг произведет.
Вот почему и был для Художественного театра такой огромной величиной режиссер Вахтангов...
Почтим память его вставанием“.
И под звуки торжественно-скорбных труб похоронного марша из „Гамлета“ поднялись зри
тели этого спектакля, явившего лучшие образцы Вахтанговского творчества:
Первый акт „Эрика“, второй „Гадибука“ последний „Турандот“.
Три работы, в которых с разных сторон раскрывается мастерство режиссера, сохранившего, по счастливому выражению Немировича-Данченко, не только закон внутреннего оправдания, но и прекрасную традицию свободного подхода к искусству.
Разный в таких разных созданиях драматургии,
как:
4-ая Студия М. Х. Т.
„Обетованная земля“