Тріанонъ и истрачены милліоны на сооруженіе «царской пустыньки»—Марли. Но старику-королю, удрученному несчастными войнами и семейными невзго
дами, такъ и не удалось вызвать къ жизни новую художественную эру- Зато ея возникновенію способствовали «молодые дворы»—въ МёдонѢ у дофина, въ Пале-Роялѣ у будущаго регента, въ Sceaux у герцогини Мэнской,
наконецъ — дворъ герцога Бургундскаго и его умной супруги, принцессы Савойской. Къ моменту смерти Людовика ХІУ въ 1715 году «новый языкъ искусства» оказался, такимъ образомъ, уже совершенно зрѣлымъ.
Впрочемъ, и безъ поощренія «молодыхъ дворовъ»—просто въ силу реакціи противъ отживающаго явленія—должно было назрѣть нѣчто противоположное предшествующему. Вѣдь, даже «абсолютная истинность» искус
ства Рембрандта оказалась еще при жизни мастера тягостной голландскому обществу, потянувшемуся въ сторону того, что было на другомъ полюсѣ художественнаго пониманія. Не мудрено, если такой же поворотъ обозначился по отношенію къ строгому и великолѣпному искус
ству Grand siécle’a, особенно послѣ того какъ самыя произведенія этой эпохи (и больше всего картины Лебрёна) въ своемъ превознесеніи «непо
колебимаго» счастья короля стали казаться какими-то безтактными анахронизмами. А тѣмъ временемъ въ тиши мастерскихъ успѣло образоваться новое поколѣніе художниковъ, для которыхъ вообще все то, что Лебренъ ста
вилъ въ первую голову, казалось не столь важнымъ н, наоборотъ, все, чѣмъ онъ пренебрегалъ, — плѣнительнымъ и заманчивымъ. Когда «молодые дворы
захотѣли окружить себя искусствомъ уютнымъ и ласковымъ, а главное, «не громкимъ», не требующимъ возвышеннаго тона, то къ ихъ услугамъ оказалась готовой съ самыхъ 90-хъ годовъ XVII вѣка плеяда художниковъ, кото
рую тоже влекло къ чему-то нѣжному и изощренному и которая, несмотря на пройденную академическую школу, была отдана воззрѣніямъ «еретическаго», съ ея точки зрѣнія, порядка.
Споръ художественныхъ идей этого времени остался въ памяти дальнѣйшихъ поколѣній подъ названіемъ «La .querelle des Poussinistes et des Rubenistes». Оба «кумира» — Пуссенъ и Рубенсъ — сошли уже къ Этому времени со сцены; но на самомъ дѣлѣ суть спора была въ вѣч
номъ «столкновеніи отцовъ и дѣтей», при чемъ роли отцовъ играли Лебренъ и люди его круга (въ томъ числѣ младшій Шампэнь и исторіографъ искус
ства Фелибіенъ), а представителемъ молодого поколѣнія выступилъ тонкій Эстетъ Рожё-де-Пиль, настоящій, хотя и не всегда гласный, руководитель
всего художественнаго творчества, смѣнившаго собой величавый «вѣкъ Лебрёна».
Главнымъ предметомъ спора была краска, и значеніе этого явленія нельзя достаточно оцѣнить, если мы вспомнимъ, что съ этого момента до самыхъ нашихъ дней французская живопись становится руко
дами, такъ и не удалось вызвать къ жизни новую художественную эру- Зато ея возникновенію способствовали «молодые дворы»—въ МёдонѢ у дофина, въ Пале-Роялѣ у будущаго регента, въ Sceaux у герцогини Мэнской,
наконецъ — дворъ герцога Бургундскаго и его умной супруги, принцессы Савойской. Къ моменту смерти Людовика ХІУ въ 1715 году «новый языкъ искусства» оказался, такимъ образомъ, уже совершенно зрѣлымъ.
Впрочемъ, и безъ поощренія «молодыхъ дворовъ»—просто въ силу реакціи противъ отживающаго явленія—должно было назрѣть нѣчто противоположное предшествующему. Вѣдь, даже «абсолютная истинность» искус
ства Рембрандта оказалась еще при жизни мастера тягостной голландскому обществу, потянувшемуся въ сторону того, что было на другомъ полюсѣ художественнаго пониманія. Не мудрено, если такой же поворотъ обозначился по отношенію къ строгому и великолѣпному искус
ству Grand siécle’a, особенно послѣ того какъ самыя произведенія этой эпохи (и больше всего картины Лебрёна) въ своемъ превознесеніи «непо
колебимаго» счастья короля стали казаться какими-то безтактными анахронизмами. А тѣмъ временемъ въ тиши мастерскихъ успѣло образоваться новое поколѣніе художниковъ, для которыхъ вообще все то, что Лебренъ ста
вилъ въ первую голову, казалось не столь важнымъ н, наоборотъ, все, чѣмъ онъ пренебрегалъ, — плѣнительнымъ и заманчивымъ. Когда «молодые дворы
захотѣли окружить себя искусствомъ уютнымъ и ласковымъ, а главное, «не громкимъ», не требующимъ возвышеннаго тона, то къ ихъ услугамъ оказалась готовой съ самыхъ 90-хъ годовъ XVII вѣка плеяда художниковъ, кото
рую тоже влекло къ чему-то нѣжному и изощренному и которая, несмотря на пройденную академическую школу, была отдана воззрѣніямъ «еретическаго», съ ея точки зрѣнія, порядка.
Споръ художественныхъ идей этого времени остался въ памяти дальнѣйшихъ поколѣній подъ названіемъ «La .querelle des Poussinistes et des Rubenistes». Оба «кумира» — Пуссенъ и Рубенсъ — сошли уже къ Этому времени со сцены; но на самомъ дѣлѣ суть спора была въ вѣч
номъ «столкновеніи отцовъ и дѣтей», при чемъ роли отцовъ играли Лебренъ и люди его круга (въ томъ числѣ младшій Шампэнь и исторіографъ искус
ства Фелибіенъ), а представителемъ молодого поколѣнія выступилъ тонкій Эстетъ Рожё-де-Пиль, настоящій, хотя и не всегда гласный, руководитель
всего художественнаго творчества, смѣнившаго собой величавый «вѣкъ Лебрёна».
Главнымъ предметомъ спора была краска, и значеніе этого явленія нельзя достаточно оцѣнить, если мы вспомнимъ, что съ этого момента до самыхъ нашихъ дней французская живопись становится руко