опыт, методы организации, система работы очень пригодились бы Кинораму. Но мы уже умудрились растерять все материалы о первых годах советской кинематографии. Я не уверен, что можно сейчас найти их и о «Кинокомсомоле».
Болезнь кончилась. Тем самым прекратилось действие повода для работы в кинема
тографии. Но кинематография стала для меня ремеслом. И причина этого - скрещивание двух интересов, двух моих профес
новная профессия — и филолог— таково мое образование.
Кинематография была привлекательна, в те годы своей молодостью, обнаженностью своих социальных функций и еще тем, что это была совершенно новая область художественной выразительности, новая воз
можность искусства, создававшая свой язык.
И я помню, что именно тогда, сидя за кухонным столом в общей комнате «Кинокомсомола», я начал заниматься вопросами кинематографической семантики. Этого занятия я не оставил и до сих пор.
И еще для меня ясно, что привлекательность работы в кино была в активной непосредственности его агитационного воздействия. Тем самым эта работа удовлетворяла нормальному интересу к новаторству.
Время делает из меня профссионала. Я уже слиткам долго сценарист, чтобы отвести этому делу нормальное место в расписании рабочего дня. Лежит брошенная на половине рукопись о кинематографической речи. Эта рукопись должна была стать книгой. Сценарной работой я пытался про
верять теоретические выкладки, решать проблемы, которые ставила, передо мной книга.
Но из этого ничего не выходит. Тут и возникают причины, заставившие моего друга-психоневролога занести профессию сценариста в категорию неполноценных.
На Ленинградской фабрике Росфильм поставлено девять картин по моим сценариям, Сейчас ставятся две. Я поправлял (лечил, как это у нас называется) еще несколько картин. Я работал с режиссерами Иванов
ским, Иогансоном, Фейнбергом, Шписом, Тимошенко, Шмидтгофом, Эрмлером, Боль- ШИНЦОВЫМ, В. Петровым, Хейфицем и Зар
хи, Галкиным и Черняковым. Я работаю с Юткевичем и Таричем. Все это очень
потому, что они привыкли; танцевать от другой печки, другие потому, что не понимали того, что я написал.
Я честно считаю, что в моем кинематографическом активе нет ни одной по-на
стоящему хорошей картины. Я не знаю, каковы были сценарии. Может быть, они были хуже картин, может быть, лучше. И я не виню Ивановского за то, что он со
вершенно исказил и перековеркал замысел«Аси», картины о русском либерализме, смешном и слюнявом, за то, что он вме
сто памфлета сделал панегирик. Он иначе
не умеет. Он болен уважением к вещам, над которыми мы смеялись.
Я не хочу винить режиссера Галкина за то, что он плохо поставил мой сценарий
Шмидтгоф вставил в моего «Счастливого Канта» расстрелы, которых в нем не было, а В. Петров туманные картины на тему
демонстрации «Беглеца», то это потому, что каждый из них воспитан в иной кинемато
графической традиции, чем я, а условия производства зачастую не дают возможно
сти не только обоюдного выбора, но даже
и примитивной договоренности сценариста и режиссера.
Вот почему в то время, когда я занимался вопросами языка кино, мой сценарий ста
вил не умеющий монтировать Ивановский, а сценарий, полемизировавший с традици
онными жанрами, ставил Шмидтгоф, не знающий других жанровых возможностей, кроме мелодрамы и комической.
Но это по линии формальной, — я уже не говорю о систематическом обеднении и опустошении сценарного замысла. Сцена
рий о том, как организованность и умение политически диференцировать противника позволяют ликвидировать солдатский мятеж, сценарий, в котором не было ни од
ного выстрела, превращается в батальную картину. Сценарий, трактующий проблему вооруженного восстания в революцию пя
того года, становится мелодраматическим пустячком.
А потом мы же сами говорим о незначительности наших картин, о политической их бесхребетности, об убожестве замысла.
Недавно на заседании по поводу одного сценария один из руководителей художественной политики фабрики в ответ на замечание, что разбираемый сценарий напо
минает старинную примитивную повесть для юношества, сказал, что повесть для юношества — единственная возможность кинематографа.
Болезнь кончилась. Тем самым прекратилось действие повода для работы в кинема
тографии. Но кинематография стала для меня ремеслом. И причина этого - скрещивание двух интересов, двух моих профес
сий. Я журналист - такова была моя ос
новная профессия — и филолог— таково мое образование.
Кинематография была привлекательна, в те годы своей молодостью, обнаженностью своих социальных функций и еще тем, что это была совершенно новая область художественной выразительности, новая воз
можность искусства, создававшая свой язык.
И я помню, что именно тогда, сидя за кухонным столом в общей комнате «Кинокомсомола», я начал заниматься вопросами кинематографической семантики. Этого занятия я не оставил и до сих пор.
И еще для меня ясно, что привлекательность работы в кино была в активной непосредственности его агитационного воздействия. Тем самым эта работа удовлетворяла нормальному интересу к новаторству.
Время делает из меня профссионала. Я уже слиткам долго сценарист, чтобы отвести этому делу нормальное место в расписании рабочего дня. Лежит брошенная на половине рукопись о кинематографической речи. Эта рукопись должна была стать книгой. Сценарной работой я пытался про
верять теоретические выкладки, решать проблемы, которые ставила, передо мной книга.
Но из этого ничего не выходит. Тут и возникают причины, заставившие моего друга-психоневролога занести профессию сценариста в категорию неполноценных.
На Ленинградской фабрике Росфильм поставлено девять картин по моим сценариям, Сейчас ставятся две. Я поправлял (лечил, как это у нас называется) еще несколько картин. Я работал с режиссерами Иванов
ским, Иогансоном, Фейнбергом, Шписом, Тимошенко, Шмидтгофом, Эрмлером, Боль- ШИНЦОВЫМ, В. Петровым, Хейфицем и Зар
хи, Галкиным и Черняковым. Я работаю с Юткевичем и Таричем. Все это очень
разные, очень непохожие люди. И каждый из них ломал мою работу по-своему. Одни
потому, что они привыкли; танцевать от другой печки, другие потому, что не понимали того, что я написал.
Я честно считаю, что в моем кинематографическом активе нет ни одной по-на
стоящему хорошей картины. Я не знаю, каковы были сценарии. Может быть, они были хуже картин, может быть, лучше. И я не виню Ивановского за то, что он со
вершенно исказил и перековеркал замысел«Аси», картины о русском либерализме, смешном и слюнявом, за то, что он вме
сто памфлета сделал панегирик. Он иначе
не умеет. Он болен уважением к вещам, над которыми мы смеялись.
Я не хочу винить режиссера Галкина за то, что он плохо поставил мой сценарий
«1905 год». Это не его профессия. И если
Шмидтгоф вставил в моего «Счастливого Канта» расстрелы, которых в нем не было, а В. Петров туманные картины на тему
демонстрации «Беглеца», то это потому, что каждый из них воспитан в иной кинемато
графической традиции, чем я, а условия производства зачастую не дают возможно
сти не только обоюдного выбора, но даже
и примитивной договоренности сценариста и режиссера.
Вот почему в то время, когда я занимался вопросами языка кино, мой сценарий ста
вил не умеющий монтировать Ивановский, а сценарий, полемизировавший с традици
онными жанрами, ставил Шмидтгоф, не знающий других жанровых возможностей, кроме мелодрамы и комической.
Но это по линии формальной, — я уже не говорю о систематическом обеднении и опустошении сценарного замысла. Сцена
рий о том, как организованность и умение политически диференцировать противника позволяют ликвидировать солдатский мятеж, сценарий, в котором не было ни од
ного выстрела, превращается в батальную картину. Сценарий, трактующий проблему вооруженного восстания в революцию пя
того года, становится мелодраматическим пустячком.
А потом мы же сами говорим о незначительности наших картин, о политической их бесхребетности, об убожестве замысла.
Недавно на заседании по поводу одного сценария один из руководителей художественной политики фабрики в ответ на замечание, что разбираемый сценарий напо
минает старинную примитивную повесть для юношества, сказал, что повесть для юношества — единственная возможность кинематографа.