В рубрике «Электроархив» мы републикуем знаковые статьи и материалы об искусстве, архитектуре, истории и культуре из оцифрованных изданий «Электронекрасовки».

Писать о братьях Стенберг, по существу говоря, приходится в 1965 году впервые, если не считать нескольких заметок в периодической прессе 20-х годов, статьи в немецком журнале — «Gebrauchsgraphik», страничек, посвященных их творчеству в книге о Камерном театре, да некрологов по поводу трагической гибели Г. Стенберга...

Братьев Стенберг часто принимали за близнецов — так дружны, неразлучны и похожи были они. На самом деле Владимир на год старше Георгия — он родился в 1899 году.

Братья Стенберг у панорамы Днепрогэса.

Отец их, Иоганн Карл Август Стенберг, швед по национальности, приехавший в Россию работать на Нижегородскую ярмарку в 1898 году и оставшийся здесь, был художником, и профессия братьев предопределилась заранее. Сначала учеба в Строгановском училище на театрально-художественном отделении и в мастерской чеканки, затем в Первых государственных свободных художественных мастерских на отделениях живописи и скульптуры.

В 1920 году у нас в стране состоялся первый выпуск профессиональных художников с присвоением им звания первых красных художников, в их числе были братья Владимир и Георгий Стенберги. Но еще во время учебы в «Строгановке» началась их творческая деятельность, первые оформительские работы, вначале вместе с отцом, а затем совместные двух братьев, которые уже тогда начали подписывать свои работы «2 Стенберг 2» или «2 Стенберг». Среди этих работ — декорации для кинопостановок в ателье Ханжонкова, выполненные в 1915 году талантливыми мальчиками-художниками, и для театра оперетты «Луна-парк» (1916), оформление представлений Дурова и «цирка под водой».

В 1918 году к первой годовщине Великой Октябрьской революции Стенберги оформили здания ВСНХ, Управления водного транспорта и Главного почтамта. Проекты оформления не сохранились, но, по свидетельству очевидцев, молодые художники (одному в то время было восемнадцать, другому девятнадцать лет) сделали свою работу артистически, с полным знанием дела, эффектно, броско и, самое главное, содержательно. Фасад здания ВСНХ был оформлен в «старых» традициях — с использованием русских народных орнаментов, тогда как здание почтамта «ультрасовременно»: строгие геометрические формы, большие контрастные плоскости цвета, аскетически простые шрифты лозунгов, масштабное выделение главных по смыслу слов, изобретательность компоновки, асимметрия. Смысловым ключом оформления были эмблемы и знаки почты и телеграфа — лучи, стрелы молний и т. д.

В. и Г. Стенберг. Эмблема строительной выставки. Экспериментальная конструкция. Металл, стекло. 1919

Оформление Красной площади. Деталь. Скульптура Н. Кузнецова. 1932

Композиционным центром оформления зданий управления и клуба водного транспорта стали пятиметровые фигуры рабочего и матроса, решенные монументально и обобщенно.

Оформительское искусство Стенберги понимали шире, чем это было тогда принято.

Для них оформление не было просто нарядным украшением — это был прежде всего один из видов агитации и пропаганды, действенное средство эстетического воспитания народных масс. Они были солдатами «армии Маяковского», выполнявшими приказ своего командира: «Довольно грошовых истин. Из сердца старое вытри. Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры» (1918).

Стенберги находились в центре художественной жизни того времени. Многие вопросы искусства были еще неясными. Ясно было только одно — искусство должно принадлежать народу. Но как? И безусые братья ищут ответа на этот вопрос в Обществе молодых художников (ОБМОХУ), в Институте художественной культуры (ИНХУК), в группе конструктивистов.

В. и Г. Стенберг, К. Медунецкий. Плакат гастрольной поездки Камерного театра в Париж. 1923

Они пишут отчаянные по своей дерзости обращения «ко всему земному шару», объявляют «чистое» искусство и его «жрецов» вне закона, провозглашают себя родоначальниками конструктивизма (вместе с К. Медунецким), считают, что «конструктивизм приведет человечество, при минимальной затрате энергии, к овладению максимальными достижениями культуры». Во всех их лозунгах и декларациях было много того, что А. В. Луначарский называл «молодой позой». Сейчас, спустя полвека, отбросив шелуху по-мальчишечьи громких фраз, стоит о многом задуматься и отобрать злаки от плевел. Братья Стенберг, ратуя за конструктивизм в области так называемого производственного искусства, считали его чепухой в применении к станковым произведениям, они были в числе организаторов «лаборатории конструктивистов» и придавали чрезвычайно важное значение экспериментам в области формообразования предметов и сооружений, их цветового решения, конструктивной выразительности и целесообразности. Они изучали возможности и выразительность различных материалов и выставляли на выставке ОБМОХУ «цветоконструкции» и ‹инженерные конструкции».

Это были лабораторные опыты эстетического осмысления инженерной конструкции и технической формы вообще, но с перспективой переноса найденных форм, ритмов, приемов, цветовых решений на реальную конструкцию.

И тут они не были одинокими. Те, кого мы сегодня по праву называем нашими первыми советскими дизайнерами, — Лисицкий, Родченко, Татлин, Попова, Степанова — решали ту же непостижимо трудную задачу: как, каким образом сделать прекрасным материальный мир, окружающий человека. Во ВХУТЕМАСе, в ИНХУКе, на собраниях и дискуссиях конструктивистов-производственников шли жаркие бои за истину. Много было сделано ошибок при этом, но много—открытий и находок.

В. и Г. Стенберг. Киноплакат к фильму «Обломок империи», 1920-е

Жизнь очень скоро обнаружила ошибки, но она же поставила перед нами для разрешения те трудные задачи, над которыми ломали голову первые «производственники».

Эти работы лабораторного порядка не были главными в творчестве Стенбергов. Художники оказывались там, где они были нужнее всего в это время. С жаром и энтузиазмом, присущими им, они делали плакаты для фронта в годы гражданской войны, оформляли народные празднества.

Они старались познать все: науку и технику, искусство и ремесло, архитектуру и строительство. Это было невозможно, но двадцатилетним, сильным, талантливым и дерзким, как говорят, и король — кум и черт — не брат. И они работали как одержимые, не зная сна, отдыха, пытаясь «объять необъятное». Им было по двадцать лет, они были отчаянными, уверенными в своих силах. И они пели застольные песни с Есениным, ссорились с Мейерхольдом, покоряли Париж в составе труппы Таирова, преклонялись перед Маяковским, разбирали машины по винтику, докапываясь до «существа дела», и шили щегольские ботинки на хорошенькие женские ножки, зарабатывая себе «на хлеб насущный».

У них были золотые руки, все, за что они брались, горело у них в руках. Достаточно в доказательство вспомнить смешной и поучительный эпизод их «сапожной деятельности». Годы 1920—1921 были трудными, голодными и холодными. Идея зарабатывать «сапожным делом» пришла неожиданно. По соседству жил старик-сапожник с четырьмя сыновьями-подмастерьями. Они неплохо зарабатывали, куда там художникам! Братья внимательно пригляделись к их работе, усвоили «технику», но «стиль» не одобрили — работа была грубая, неискусная, делали сапожники простые вещи на рынок. Тогда один из братьев раздобыл изящный высокий башмачок с французским каблуком, входившим в моду. Сидели до утра, распарывая ботинок на составные части. Секрет крепления каблучка, элегантности покроя заготовок был легко разгадан. Внесли новшества и маленькие изобретения. Вскоре первая пара изящных ботинок была готова. Старик ахнул, когда увидел работу, и привел всех сыновей поучиться «уму-разуму». От заказчиц не было отбоя...

Но обувной промышленности не суждено было укрепить свои кадры двумя талантливыми «модельерами обуви». Это занятие Стенберги вскоре оставили, отдав все свое время работе в театре, оформительской деятельности, промышленной графике и агитплакатам.

 В. и Г. Стенберг, Я. Руклевский. Киноплакат к фильму «Октябрь», 1920-е

Первой значительной театральной работой был проект оформления пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоносец». «Зерном» оформления должна была стать одна из сцен, условно решенная в виде старой мельницы. Крылья мельницы начинали медленно вращаться, а вскоре по желобу, откуда должна была сыпаться мука, скатывался кавалер, затем другой, третий...

Сцена решена была в принципах конструктивизма, она являлась как бы «рабочей площадкой» актера, а не иллюзорным зрелищем. Дух эксперимента и поиска витал уже над этим решением.

Из-за мальчишеской выходки братьев и художника К. Медунецкого, надерзивших Мейерхольду, проект осуществлен не был, оформление спектакля было передано Л. Поповой, которая его блестяще выполнила, сохранив идею мельницы.

В 1922 году В. А. и Г. А. Стенберги начинают работу в Камерном театре у Таирова. Театральные декорации Стенбергов — тема специального исследования.

 В. и Г. Стенберг. Киноплакат к фильму «Радио и лев», 1920-е

О своих принципах работы в театре братья Стенберг рассказали в докладе «Новые принципы материального оформления сценической площадки». Сохранился любопытный документ — протокол заседания ИНХУКа от 19 января 1923 года, посвященного этому докладу Стенбергов и К. Медунецкого. Авторы доклада, сделав критический анализ различных приемов материального оформления сцены, применявшихся в театре как традиционном, так и «конструктивном», выдвинули свой принцип. Основа его — «в использовании всех материальных ресурсов сцены исключительно с утилитарной целью, в стремлении минимальную стройку использовать для максимума сценических возможностей».

В 1928 году братьям Стенберг поручается оформить к Октябрьским празднествам Красную площадь. С тех пор ежегодно в течение более чем тридцати лет праздничное оформление Красной площади связывалось с именем Стенберг.

С 1933 года — года смерти Георгия — работы стал подписывать только Владимир Стенберг...

В. и Г. Стенберг. Киноплакат к фильму «Великосветское пари», 1920-е

Проекты оформления Красной площади, предложенные еще в 1928 году и усовершенствованные в 1932-м, впоследствии несколько раз варьировались и обновлялись. В. А. Стенберг существенно усовершенствовал их в 1939, 1945, 1947, 1948 и 1958 годах, но принципы, заложенные еще вначале, сохранились.

В. и Г. Стенберг. Киноплакат к фильму «Генерал», 1920-е

Работая над оформлением Красной площади, они создали радостное, торжественное и праздничное убранство ее. Многие элементы оформления, впервые примененные Стенбергами (флажки с укороченными полотнищами, «ступенькообразное» расположение их, конструктивно решенное изображение звезды, позволяющее видеть ее объемно со всех сторон, и многие другие), вошли в арсенал художников-оформителей.

Учтя все декоративные возможности освещения, художники блестяще использовали подсветку лозунгов и знамен. Их оформление не было иллюминацией, это был только скрытый от глаз зрителей подсвет, но он дал им возможность выявить полную силу красного цвета.

На здании ГУМа Стенберги поместили большой портрет Ленина и декоративные знамена, такие же знамена были использованы при оформлении фасада здания Исторического музея. В декорировании Красной площади было соблюдено строгое стилевое единство. На Лобном месте художники поставили монументальную и обобщенную скульптурную группу работы Н. А. Кузнецова (она была сделана из фанеры и не сохранилась). Впоследствии, как дань времени, на Лобном месте дважды устанавливался фонтан. Оформление Красной площади с годами «росло» вверх.

В. и Г. Стенберг. Макет декорации к спектаклю «Негр»

В. А. Стенбергом были использованы для этого мотивы силуэтов башен Кремля; трудно собираемые деревянные конструкции — каркас оформления — по предложению художника заменили металлическими.

Сейчас мы привыкли к этому типу оформления Красной площади, другие художники продолжают традиции Стенбергов, и мы не задумываемся над тем, почему проекты, предложенные В. и Г. Стенбергами, продержались в течение почти четырех десятилетий. А объясняется это тем, что в них современное оформление Красной площади удачно сочеталось с древним Кремлем, со всей архитектурой площади.

Это было серьезное, монументальное и величественное в своей простоте и строгой нарядности оформление.

Темно-красный кирпич стен Кремля, купола Василия Блаженного, яркий кумач знамен и лозунгов, гигантские портреты, острые крыши Исторического музея, гребешки ГУМа — все это вместе создавало ту приподнятость и торжественность, которые всегда присутствуют на наших революционных праздниках.

В. и Г. Стенберг. Эскизы костюмов к «Опере нищих»

Годы нэпа — годы первого расцвета советской рекламы. Стимулом тому было начало конкуренции госторговли с частником.

Реклама стала вопросом политической важности. Блестящие ее образцы дали В. Маяковский и А. Родченко. Стенберги тоже делали рекламные плакаты для Моссельпрома. В. А. Стенберг вспоминает интересный эпизод. В 1924 году братья присутствовали при разговоре В. Маяковского и О. Брика. Брик сказал, обращаясь к Маяковскому: «Не представляю, как можно рекламировать Моссельпром!» — на что Маяковский ему ответил: «Нет ничего проще, пожалуйста — «Нигде кроме, как в Моссельпроме!». Этот рекламный лозунг Маяковский в ответ на ядовитые замечания своих противников по поводу его работы в такой «непоэтической» области, как реклама, назвал позже «поэзией самого высокого класса».

Искусством самого высокого класса считали и Стенберги работу в области рекламы, промышленной графики и киноплаката. И они доказали это. Броские, декоративные, решенные с неиссякаемой выдумкой плакаты, подписанные «2 Стенберг 2» были одной из примет городских улиц 20-х годов и стали классикой советского киноплаката. Слава Стенбергов-плакатистов очень скоро перелетела границы Родины, у них появилась целая школа «поклонников» и последователей.

Широкое признание творчество Стенбергов получило еще в 1923 году во время гастролей Камерного театра в Европе. В 1925 году дипломом и медалью были отмечены их театральные работы на Международной выставке декоративного искусства в Париже, а в 1927 году на Международной выставке в Монде-Милане (Италия) — киноплакаты и театральные работы.

В области киноплаката Стенберги создали свой неповторимый, «стенберговский» стиль. Несомненно, их работа в рекламе наложила известный отпечаток на плакаты. Иначе и быть не могло: ведь киноплакат — реклама фильма. Во второй половине 20-х годов, когда Стенберги наиболее активно работают в области киноплаката, книжные магазины заполняются рекламными обложками книг. Здесь «работали» цветовая броскость, эффектные детали, крупный плакатный шрифт. Плакаты Стенбергов связаны с этими обложками. Они были частью общего направления.

Материал, с которым работали художники, часто был неблагодарным — наряду с немногими шедеврами немого кино здесь было множество заграничных комедий и мелодрам, безвозвратно канувших в вечность. А большинство плакатов братьев Стенберг вошло в сокровищницу советского киноплаката.

Стенберги никогда не останавливались на перерисовке эффектного кадра. Они остро чувствовали динамику фильма, переносили в плакат монтажный принцип кино.

Сопоставление разномасштабного в их плакатах — не только расчет на разные точки зрения (вблизи — издали), не только способ полнее пересказать сюжет, но и отображение «масштабных скачков» на самом экране (общий план — крупный план). Точное чувство ритма, воплощая динамику фильма, в то же время объединяет разнородный материал — перерисовки кадров, цветовые плоскости, шрифт.

В этих плакатах цвето-ритмический удар сочетается с напряженной сюжетностью, с передачей предметности кино. Именно отсюда несколько неожиданное на современный взгляд сочетание почти натуралистически прорисованных деталей (руки, лица с их повышенной мимикой) и откровенной условности всего остального.

Среди лучших плакатов Стенбергов — плакат к фильму «Журналистка» режиссера А. Кулешова. Он интересен еще и потому, что «художником-конструктором» этого фильма был А. Родченко, создавший для него проекты современной мебели. Эти проекты не утратили интереса и в наши дни. Стенберги и изобразили на плакате интерьер «делового человека». В числе лучших и плакат к фильму «Генерал» с Бастером Китоном в главной роли.

В. и Г. Стенберг. Эскизы костюмов к «Опере нищих»

Находкой художников в этом плакате является чередование надписей с именем актера, они образуют костюм Бастера Китона и, напоминая надписи, бегущие по экрану, вносят динамику в неподвижный плакат.

Желание преодолеть неподвижность плоскости плаката наталкивало иногда Стенбергов на великолепные находки. Так, например, на второй выставке киноплакатов, которая была открыта в феврале 1926 г., кроме большого количества «обычных» киноплакатов братьев Стенберг экспонировалось два «световых механических киноплаката системы «2 СТЕН 2».

Плакаты «ожили». На одном из них смеялся, сердился, улыбался, гневался и хохотал А. Г. Штокфиш, работник кинопроката 20-х годов, огромное лицо которого было изображено во всю плоскость плаката. На втором (это был известный плакат Стенбергов к фильму «Винтик из другой машины», одной из первых наших кинокомедий) уморительно танцевали смешные фигурки.

Некоторые плакаты были сделаны вместе с художником Я. Руклевским, который так вспоминает о братьях Стенберг:

«Георгий Стенберг — талантливый художник, тонко чувствовавший цвет и прекрасный рисовальщик, с очень уравновешенным, спокойным и несколько медлительным характером, всегда вдумчиво и терпеливо решал творческие задачи. Его работы вызывали восхищение тонкостью рисунка, культурой цвета, остротой формы. Владимир Стенберг, будучи столь же талантливым, по характеру был полной противоположностью своему брату и отличался прежде всего горячим темпераментом. При решении любой задачи Владимир быстро загорался той или иной творческой мыслью, а недостатка в них у него не было. Если возникали разногласия, братья вступали в горячий спор.

Эти творческие споры, подчас длительные и бурные, возникавшие довольно часто, как правило, быстро заканчивались дружной совместной работой».

В. и Г. Стенберг, Я. Руклевский. Киноплакат к фильму «Ваша знакомая», 1920-е

На всем, что делали художники, лежит печать стилевого единства и неповторимой индивидуальности. А делали они очень много — нет области изобразительного искусства, где они не пробовали бы свои силы. Работали они и как архитекторы. Их проект здания Дворца Советов без единой лестницы (все они заменялись отлогими пандусами) получил премию на конкурсе в 1932 году. Большой творческой дружбой были связаны братья Стенберг с архитекторами братьями Весниными. С легкой руки Весниных, для которых Стенберги делали перспективы, слава о них как о неповторимых мастерах перспективы разошлась в архитектурном мире. Братья-художники обладали удивительной способностью, глядя на чертежи и проекты, видеть реальное, построенное здание.

Стенберги активно работали по оформлению интерьеров новых зданий и планировке новых городов (Днепрогэса и поселка на Днепрострое, здания Всесоюзного электрообъединения — ВЭО —в Москве, Дворца культуры в Ленинской слободе и т. д. По их проектам оборудованы интерьеры Московского планетария и круговая панорама в нем).

С их именем связано и первое оформление ЦПКиО им. Горького в Москве.

14 октября 1933 года в автомобильной катастрофе погиб Георгий Августович Стенберг. Ему тогда было всего тридцать три года.

Смерть брата для В. А. Стенберга была трагедией. На первых порах появилось желание покончить с искусством, целиком отдать себя технике и изобретательству. Опять ожила мечта стать инженером, мечта, которой братья Стенберги были одержимы еще в 1917 году, когда стояли на распутье — искусство или техника?

Они тогда отлично закончили военно-дорожные курсы. Искусство все-таки победило, но интерес к технике не прошел — они следили за всеми новейшими достижениями в этой области, именно отсюда их любовь к конструированию, к строительству, к архитектуре.

С 1935 года В. А. Стенберг кроме оформления Красной площади, выставок и создания киноплакатов много внимания уделяет своей работе в качестве консультанта Центрального вагонно-конструкторского бюро НКПС. Здесь он принимает участие в проектировании вагонов метро, предлагает новый тип вентиляции вагонов метрополитена и несколько удобных новшеств для вагонов электропоездов и трамваев.

Большой интерес с позиций художественного конструирования представляют предложенные им и осуществленные незадолго до конца войны склады-резервуары для хранения горючих жидкостей. Это огромные, цилиндрической формы объемы разного типа. Среди них были резервуары «с дышащей крышей», «плавающей крышей», «самоохлаждающиеся» и т. д. В решении этих складов соединились знания и способности инженера, изобретателя, конструктора, архитектора, строителя и художника. Юношеские поиски совершенных инженерных конструкций, гармонизации технических сооружений не прошли даром. Склады-резервуары воспринимаются как единое целое, их пропорции, объемы, ритмы одухотворены художественным началом.

Последние годы В. А. Стенберг посвящает главным образом оформительской работе, но он не прекращает своей деятельности и в области художественного конструирования. На стенах его большой мастерской — плакаты, проекты оформления, а рядом, у стены, стоят два мотоцикла, усовершенствованные технически и совершенно измененные внешне руками художника...

«2 СТЕНБЕРГ 2» — казалось бы, со смертью одного из братьев-художников исчезло навсегда это творческое содружество. Однако это не так. В последние пятнадцать лет эту подпись можно опять поставить на проектах оформления, плакатах и художественно-конструкторских работах. Сын Владимира Августовича Стен Стенберг с успехом работает вместе с отцом...

Автор: Алина Абрамова, искусствовед. Публикуется по журналу «Декоративное искусство СССР», № 9 за 1965 год.

***

Больше про книги и интересные находки вы найдете в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в нашем паблике «ВКонтакте». Подписывайтесь!