«Александр Веснин — художник театра». Селим Хан-Магомедов

В рубрике «Электроархив» мы републикуем знаковые статьи и материалы об искусстве, архитектуре, истории и культуре из оцифрованных изданий «Электронекрасовки».

***

М. В. Алпатов, оценивая художественные произведения А. Веснина, экспонировавшиеся в 1961 году на его персональной выставке (архитектура не входила в экспозицию), писал: «Веснин нашел себя в театре. В его постановках сказались его исконные навыки архитектора строить свое произведение как единое целое, уменье дать меткую, острую характеристику герою, сильное чувство ритма, чуткость к цвету, новаторские дерзания и глубокая последовательность в решении каждой задачи».

А. Веснин в 1912 году окончил Институт гражданских инженеров в Петербурге и как архитектор работал до революции в общей для того периода творческой направленности, отдавая предпочтение неоклассике. Он занимался в «школах» К. Юона и И. Дудина в Москве (1909) и Я. Ционглинского в Петербурге (1911) и в мастерской В. Татлина (1912—1914).

Слева направо: З.Н. Быков, А.М. Лавинский, О.Е Родченко (мать А. Родченко), А.А. Веснин, Л.С. Попова, Н. Соболев. На первом плане — В.Ф. Степанова. Фото А. Родченко. 1924 г.

Если в русской архитектуре во втором десятилетии ХХ века наиболее влиятельные течения как бы шли в прошлое, то в изобразительном искусстве именно в это время появляются течения, сторонники которых занимаются поисками новой художественной формы.

Путь художественных поисков вместе со сторонниками новейших течений изобразительного искусства А. Веснин прошел именно как художник.

А. Веснин в 1919—1923 годах оформляет спектакли в трех московских театрах — Малом, Детском и Камерном.

В Малом театре А. Веснин создает эскизы для четырех спектаклей, три из которых были реализованы на сцене: «Пути к славе» Скриба, «Безумный день, или женитьба Фигаро», Бомарше, «Ревизор» Гоголя.

В эскизах всех этих трех спектаклей трудно заметить, что их выполнял художник, который в 1919—1920 годах занимался интенсивными художественными поисками в сфере левой живописи.

Лишь в эскизах к четвертому спектаклю «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского 1920 года Веснин сделал попытку ввести элементы художественного эксперимента. Но эксперименты эти были отвергнуты, так как сила традиции в Малом театре была столь велика, что «все будут работать там в одном и том же плане благородного, условного исторического реализма», — писала Н. Гиляровская.

Между тем театр играл в эти годы роль своеобразной экспериментальной площадки для самых различных областей искусства. Эта роль театра осознавалась уже и тогда. В 1922 году в статье «Современная живопись и театр» Я. Тугендхольд писал: «Театр — это почва для новых архитектурных и инженерных исканий...».

В 1920—1921 годах в своих живописных и графических работах А. Веснин все больше отходит от характерных для предыдущих лет спокойных геометрически определенных композиций, где квадратные или прямоугольные плоскости парят в пространстве. В его живописных композициях геометрические элементы становятся все более дробными, их количество увеличивается, постепенно они почти полностью вытесняют из картины свободное пространство: пересекающие друг друга плоскости или врезающиеся друг в друга «осколки» сплошным ковром заполняют всю плоскость картины. Преобладают диагональные прямые линии в сочетании с небольшим количеством дугообразных кривых. Горизонтальных и вертикальных линий и прямых углов почти нет.

При помощи секущих плоскостей разного цвета он строил по воображаемым (и изображенным) силовым линиям цветовое пространство. Композиции отличают упругая напряженность и пространственная архитектоничность. В них явно обнаруживается влияние произведений А. Экстер и особенно «архитектонической живописи» Л. Поповой.

В 1920 году А. Веснин уходит из Малого в Камерный театр, и «сразу, с первых же дней, — писала А. Коонен, — он оказался очень близким Таирову».

Камерному театру, как никакому другому, был нужен театральный художник с архитектурно-пространственным мышлением, который мог бы претворить на сцене теоретические положения о сценическом пространстве, составлявшие часть творческого кредо А. Таирова как режиссера. Он выступал не за красочную, а за архитектурную разработку сценического пространства, напоминая, что и тело актера трехмерно. Таиров призывал к неомакету, дающему возможность вертикального построения спектакля, — вместо единого горизонтального пола сцены ряд горизонтальных площадок и наклонных плоскостей. Он отвергал стилизованные «исторические» костюмы, считая, что костюм должен выявлять тело, подчеркивать жест и мимику актера. «Маневр Таирова, — писал А. Эфрос, — ...состоял в том, что он хотел сохранить художника, но переменить его тип».

Веснину досталась сложная для восприятия зрителя французская пьеса «Благовещение» Клоделя с явными элементами мистицизма. За сюжетом скрывались символы.

Эскизы к спектаклю «Благовещенье»

Коонен считает «оформление «Благовещения»... одним из самых впечатляющих в первый период истории Камерного театра. Оно замечательно передавало тяжеловесный фон трагедии —каменистая земля, тяжелый крестьянский труд, суровая опека церкви. Эту последнюю тему подчеркивали огромные деревянные статуи святых, обрамлявшие портал».

А. Эфрос писал: «Прекраснее всего был художник. Он был сдержан. Он не выдвигал себя вперед... Его драматическая прирожденность была очевидна. Это был настоящий художник драмы и трагедии... Он не серьезничал, а размышлял. Его хотелось назвать философом сценической формы... Его костюмы были той же готической архитектурой на человеческом теле. Они не помогали актеру, но сами определяли его фигуру и жесты. Движение и голос как бы таились в этом костюмном зодчестве. Нельзя было представить себе художника, более соответствующего Клоделю. Одиночные фигуры жили в спокойной симметрии на пустой сцене».

Среди многочисленных эскизов костюмов есть трактованные натуралистически и окончательные — кубистические, причем в них сохранена характеристика костюма персонажа, найденная в первом («натуралистическом») варианте. Даже позы фигуры на обоих вариантах эскиза одни и те же — только в первом случае на персонаже обычная одежда, а во втором — эта же одежда превращена в некий геометрический футляр — например, рукава в виде четырехгранных призм и т. д.

В этом спектакле А. Веснин как бы отрабатывал в процессе эскизирования сами приемы геометризации реальных форм.

Есть эскизы декорации с обилием диагональных линий, плоскостей и форм, напоминающие живописные композиции А. Веснина тех лет. Но архитектор все же «прорвался» в Веснине сквозь отвлеченные композиции художника, и в окончательных эскизах он пошел по пути упрощения форм реальной архитектуры. Все сразу стало на свое место. Это была уже не просто живописная кубистическая декорация, а предельно упрощенная по формам архитектура.

После «Благовещения» Таиров впервые решил обратиться к классике, выбрав «Ромео и Джульетту» Шекспира. Оформление сначала было поручено А. Веснину. Сохранились многочисленные эскизы А. Веснина к этой пьесе, среди них и предварительные наброски, и окончательные эскизы костюмов персонажей пьесы. Если в «Благовещении» была кубистическая готика, то это кубистическое барокко, стилистика которого выявлялась отдельными деталями. Но Таиров решил, видимо, не рисковать, выступая с первой постановкой классической пьесы и заменил Веснина более опытной А. Экстер. Однако эта, казалось бы, беспроигрышная ставка А. Таирова на деле принесла театру поражение.

Эскизы декораций к спектаклю «Ромео и Джульетта» (не осуществлено)

Разумеется, А. Экстер, заменившая А. Веснина, должна была и сделала более пышное, более барочное и более декоративное оформление, чем предложил он. «...Чем могла дышать в этом фанерно-тряпичном неистовстве история двух несчастных любовников? — Она задыхалась». Но и А. Веснин, по-видимому, не остался равнодушным к навязанному ему обстоятельствами творческому соперничеству. Он сам сделал попытку создать откровенно декоративное оформление театрального спектакля «Жемчужина Адальмины», премьера которого состоялась летом того же 1921 года (то есть вскоре после премьеры «Ромео и Джульетты») и которым дебютировал вновь созданный Московский театр для детей.

«Ни до, ни после «Жемчужины Адальмины», — писала впоследствии Н. Сац (творческий руководитель Московского театра для детей), — я не видела таких костюмов. Они были строенными в полном смысле слова и занимали очень много места. Их складки были точно такими, как задумал Веснин: бархат, жесть, клей, парча, холст, картон, стальная проволока да вали им удивительно выразительную форму. Артистам костюмы нравились, но освоить их было совсем нелегко».

Эскизы декораций к спектаклю «Жемчужина Адальмины»

В конце 1921 года А. Веснин вернулся в Камерный театр. «Реванш был взят в «Федре», — писал А. Эфрос. — Он был велик. Я думаю вообще, что эта самая замечательная из постановок Камерного театра... Это была настоящая «левая классика» в высоком значении слова...

После опыта с «Благовещением» поднять «Федру» мог один лишь Веснин. Но и он отыскал решение нелегко. Он прошел через знаменательные поиски. Сохранились макеты трех вариантов... Третий вариант дал правильное решение. Он был прост, точен и гармоничен. Это была в самом деле «неоклассика» кубизма. Высокий цилиндр справа и несколько объемных прямоугольников слева держали равновесие на концах просторных площадок, стекающих двумя потоками вниз, навстречу друг другу».

По мнению Н. Гиляровской, «была сломана площадка так, чтобы каждый шаг актера давал ему новое вертикальное построение, для этого падуги были заменены плоскостями, для этого вместо заднего фона дан глубокий и сильный свет, а на нем менялись красные, желтые и черные плоскости в виде паруса неровного и угластого».

«Зрелищно «Федра» производила впечатление большой суровой красоты и величия...— рассказывает А. Коонен. — Одеяние Федры под плащом состояло из античной туники из золотой парчи. Парча с тончайшим тисненым рисунком, очень плотная и пластичная, придавала костюмам героев трагедии ту архаическую строгость, которая отличала весь спектакль».

Эскизы к спектаклю «Федра»

Сцена из спектакля «Федра» (Федра – Алиса Коонен)

Эскизы к спектаклю «Федра»

И снова эскизы показывают различные стадии обобщения предметного окружения. Самый обобщенный эскиз напоминает, как бы развернутую в пространстве и в глубину живописную композицию А. Веснина в духе его показанных на выставке

«5х5=25» «построений цветового пространства по силовым линиям». В этом эскизе декорации уже нет никаких намеков на реальные предметы, но за основу оформления спектакля был принят промежуточный вариант.

Такая же история произошла с костюмами «Федры». Мягкую шляпу старика или завязанный женский головной платок А. Веснин превращал в сложные объемно-пространственные композиции, состоявшие из геометрических плоскостей; предельно геометризуются и грим актеров, и одежда. Однако и во внешнем облике актера был осуществлен промежуточный вариант, хотя костюмы «Федры» были ближе к предельно геометризованному варианту.

В «Федре» А. Веснин решал прежде всего пространственные задачи или, как он сам говорил на заседании в ИНХУКе, «живописную задачу в пространстве». Не объемы, а именно пространство и цвет играли в оформлении этого спектакля решающую роль. «Цвет, — писал А. Веснин, — являлся вторым фактором, организующим пространство и активно повышающим восприятие сценического действия зрителем».

Рационализм классики просвечивает и сквозь кубистическое оформление «Федры». В чем-то кубизм ближе готике и барокко, чем классике, поэтому наложение стилистики кубизма на готику («Благвещение») и барокко («Ромео и Джульетта») было органичным. Но классика оказалась более трудной стилевой системой, новым формам не удалось ее поглотить, что-то от рациональности классики вошло в художественную ткань оформления спектакля.

В начале 1923 года Камерный театр выехал на гастроли в Париж и в города Германии. «Федра» была одним из главных спектаклей в этой гастрольной поездке.

«Федра» вызвала острую дискуссию в Париже. Авангард молодого французского искусства приветствовал Камерный театр. Молодой публицист Габриэль Буасси отметил, что принятые формы и обобщенный характер декорации «дает сцене гигантские пропорции». «Действующие лица, таким образом, словно находятся между небом и землей... Минуя Расина, минуя все Сорбонны и все могилы, внезапно становишься лицом к лицу перед мифом».

«Этот спектакль — писал Жан Кокто, — противоположность всем моим исканиям и всем моим надеждам, но от него исходит такая страшная красота, что она уничтожает возможность всякого спора...».

Зарубежные гастроли Камерного театра продолжались всю весну и лето 1923 года, а Веснин оставался в Москве. И в то время как зрители Парижа и городов Германии удивлялись, восхищались или негодовали по поводу его кубистических декораций и костюмов к «Федре», сам Веснин в своих творческих поисках был уже далеко от поисков в духе кубофутуризма.

В реальной творческой жизни Москвы он в 1923 году воспринимался уже как один из ярких представителей конструктивизма в архитектуре, в книжной графике и в театре.

Стилистика сформировавшегося конструктивизма существенно отличалась от стилистики символического динамизма. В конструктивизме основой средств художественной выразительности уже к середине 20-х годов стали простые, откровенно выявленные геометрические формы с подчеркнутым преобладанием «эстетики прямого угла» и спокойные, статические, уравновешенные композиции.

В живописных и графических композициях А. Веснина, относящихся к 1922 году, в отличие от работ предыдущего года, видно стремление к упорядоченности. Элементы не укрупняются, они остаются все такими же мелкими, но в их расположении вырисовывается объединяющее их графическое начало. Структура становится более четкой, сквозь хаос отдельных остроугольных «осколков» и секущих плоскостей проступает прямоугольная сетка; значительная часть плоскостных элементов, сочетаясь между собой, как бы образует некое подобие ячеистого каркаса.

Причем сначала прямоугольная сетка расположена диагонально, но ее принципиальное отличие от диагональных линий прежних композиций в том; что вся эта сетка основана на прямом. угле. Оставалось только «выпрямить» ее по отношению к картинной плоскости.

В графических композициях тенденция выявления прямоугольного «каркаса» проявилась в большей степени, чем в живописных работах. Эти архитектонические (живописные и графические) композиции А. Веснина совпали по времени с формированием теоретического кредо раннего конструктивизма и разработкой конструктивистского оформления спектакля «Человек, который был четвергом». Они непосредственно предшествовали появлению первых архитектурных конструктивистских проектов. Конструктивистские театральные декорации (так называемые Установки) появились в московских театрах в 1922—1923 годах. Их появление в конечном счете было связано со стремлением отделить зрелище от здания, вывести его на улицу и растворить в массовом действе. Принципиально от прежних декораций они отличались тем, что отделились от сценической коробки. Они превратились в некую автономную сценическую площадку (это была как бы сцена на сцене), которую можно было вообще вынести из театра и показывать спектакль на открытом воздухе (так, кстати, и делали).

Однако еще до появления конструктивистских театральных декораций конструктивизм проявился в виде элементов праздничного оформления (например, трибун).

«Урбанистичность» этих построений, пожалуй, первым почувствовал именно А. Веснин. Это сказалось уже и в праздничном оформлении на Ходынском поле 1921 года, проект которого А. Веснин делал вместе с Л. Поповой (автор сценария И. Аксенов, режиссер В. Мейерхольд). Художники проектировали декорации двух городов, где город «цитадель капитализма» решался в глухих геометрических объемах, а «город будущего» представлял собой композицию глухих кубистических и ажурных динамических элементов.

Для «Четверга» А. Веснин делал эскизы — фасадные и перспективные, много работал над планом установки, но завершил все это детально проработанным макетом.

Эскизы к спектаклю «Человек, который был четвергом»

Он создал на сцене обобщенный образ современного города (некое художественное воплощение идеи «урбанизма»), использовав каркасные конструкции, фермы, консоли, лифты, движущиеся тротуары, подъемные мостовые переходы, пандусы, различные элементы техники (вращающиеся колеса).

В конструктивистских декорациях начала 20-х годов художники создавали образы города будущего, нового быта, урбанизированной и машинизированной эстетики.

Попав на сцену, новейшие конструкции и бытовые вещи приобрели новое качество и вернулись в жизнь (в строительство и в производство) уже как элементы новой художественной культуры, ибо в театре эти сугубо утилитарные элементы воспринимались эстетически (как «образ» эпохи).

Особенно наглядно этот процесс эстетизации конструктивистских декораций проявился в творчестве А. Веснина, который делал оформление «Четверга» для «эстетского» Камерного театра. Макет «Четверга» стал этапом эволюции конструктивизма. С ним задолго до премьеры спектакля познакомились и за рубежом. В гастрольной поездке Камерного театра в каждом городе обычно устраивались выставки работ художников театра. Макет «Четверга» на этих выставках неизменно занимал почетное место и привлекал внимание как реальное свидетельство нового в поисках советских художников, как тот еще почти незнакомый за рубежом конструктивизм, о появлении которого в Советской России уже писали на Западе.

Для Таирова же как режиссера этот спектакль Камерного театра явно не был этапным, но «Четверг» А. Веснина важен, пожалуй, прежде всего внетеатральным резонансом. Это был профессионально осознанный «проход» конструктивизма как художественного явления через театр в архитектуру.

1923 год был для А. Веснина возвращением в архитектуру, где он возглавил одно из наиболее влиятельных новаторских течений — конструктивизм, став его признанным творческим лидером (председателем Объединения современных архитекторов, ответственным редактором журнала «Современная архитектура», руководителем мастерской на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа). В эти годы он, как правило, выступает в соавторстве со своими братьями — Л. Весниным и В. Весниным.

Коллектив Весниных в течение десяти лет был фактически творческим лидером советской архитектуры.

Бесспорно, профессиональные навыки архитектора помогли А. Веснину внести много нового и в оформление театральных спектаклей, и в праздничное оформление, и в книжную графику, и даже в живопись. Но также бесспорно и то, что его работа в первые послереволюционные годы в этих неархитектурных областях явилась своего рода опытной площадкой, на которой проходили испытания его будущие архитектурные идеи.

***

Селим Хан-Магомедов — искусствовед, исследователь авангарда. Публикуется по журналу «Декоративное искусство СССР», № 6 за 1983 год.

***

Больше про книги и интересные находки вы найдете в telegram-канале «Электронекрасовка» (@electronekrasovka) и в нашем паблике «ВКонтакте». Подписывайтесь!