К СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕ

В порядке дискуссии
Развитие нашего оперного театра вступает теперь в труднейшую и ответственнейшую эпоху. Если пер
вые годы революции прошли под знаком сохранения ранее накопленных музыкальных ценностей, последнее пятилетие знаменовало собою приобщение к высшим и труднейшим достижениям современной евро
пейской онеры, то сейчас во всю широту встает вопрос о создании советского музыкального спектакля.
Если эту — бесконечной сложности! — проблему формулировать на языке экономическом, она прозвучит так: прекращение импорта — самоснабжение — экспорт.
Прозаично и дерзко, неправда ли? Но ведь именно такую эволюцию — и с головокружительной быстротой— проделало на наших глазах советское кино. Давно ли считали мы, что советская фильма не найдет потреби
теля в СССР, а теперь за время моего пребывания в Германии я убедился, что на Западе стало уже почти аксиомой, что кроме американского и русского вообще но существует порядочного кино.
Но, конечно, задача эта была бы не только дерзкой, но и безнадежной, если бы мы не верили, что для нее, кроме экономических, существуют и внутренние, творческие предпосылки.
Но они есть. Внимательный анализ нынешнего положенин нашего театра позволяет утверждать даже нечто большее, а именно: советский театр после многих и крупных своих побед борется сейчас с такими пре
градами, которые суждено одолеть именно опере, казалось бы, наименее подвижному из наших театров.
Другими словами, не только опера выйдет на свою широкую творческую дорогу, но, может быть, именно ей-то и суждено открыть для всего нашего театра новый и блестящий путь. Перед искусством Советской России стоят сейчас две главнейших задачи, соединить которые бесконечно трудно (а именно соединение их
должно дать нашему искусству невиданный расцвет и размах). Это — конкретность и монументальность.
Конкретность повелительно диктуется психологией нового зрителя. Пришедший с революцией новый зритель с обидой и ненавистью относится ко всему отвле
ченному, выспренному, заоблачному, недосказанному, туманному, безвольному, загадочно-философствующему, самодовольно и разукрашенно-умничающему. Новый человек хочет новых слов, твердых и жестких, будящих сознание и крепящих волю. В этом — его право, и те, кто в этом желании не с ним, не сделают нового искусства.
Но наше время не только сурово и конкретно, оно и бесконечно ответственно. Слеп тот, кто за буднями сегодняшнего часа не видит грандиозной тони грядущих событий, встающей на небе истории. Что же должно делать искусство — копировать сегодняшние
будни или слушать раскаты грома, в 17-м году прогремевшего впервые? Товарищи драматурги, вас никто не лишает права изобразить нам пьяного предзавкома и даже объяснить нам, почему это плохо, что он пьян,
если только творчеству вашему не чужд пафос расстояния, — умение взволноваться и волновать не только злобой дня, но и тревогой окончательной, последней и главнейшей цели. Художник, который умеет увидеть наш день сыном вчерашнего и отцом заврашнего, который умеет учуять связь и суть исторических событий, а не тычется носом, как слепой щенок, в маленький уголок сегоднешнего быта, — такой художник неумолимо придет к поискам монументального стиля, как един
ственно достойного отразителя нашей эпохи. Иными словами: проблема се
годняшнего театра — это проблема трагедии. Мы за
дыхаемся в бессилии ее создать. Почему же мы бессильны? Самое простое—
это винить Сидорова или Иванова за то, что он не догадался или не сумел найти времячко написать нам трагедию. Но, может быть, осторожнее подумать, ость ли у нас производственный тип спектакля или театра, способный эту трагедию воплотить. Или проще говоря: можно ли «одними словами» без чудодейственной помощи музыки написать трагедию?
Конечно, Шекспир умел писать трагедии. Но Возрождение, снимая с себя путы средневековья, выбра
сывало на сцену бунтующего индивида. Вступивший же на арену истории класс требует трагедии классовой и коллективистической. И вот оказывается, что для организации коллектива искусству не хватает слова, а требуются большие силы — ритм и мелос.
История любит своеобразные парадоксы. «Рождение трагедии из духа музыки», которое Ницше учуял в Греции, должно повториться во имя новой классо
вой, революционной трагедии XX века, музыкально организующей волю коллектива к героической борьбе.
Произнеся слова «музыкальная трагедия», мы тем самым ставим под удар неприкосновенность нынешней формы оперного спектакля. Дело идет скорее о создании нового театрального жанра, нового вида музыкального спектакля, чем о попытках частичного омоложения нынешней оперы.
Мыслится спектакль, героический по содержанию, реалистический по желанию отразить сегодняшнюю жизнь, конкретный но своей ясной тематической установке, эмоционально-заражающий и способный художественно организовать стихийные силы, которые всколыхнула революция.
Мыслится человек, показанный в моменты величайшего эмоционального и волевого напряжения, масса в минуты величайшего подъема. Музыка полновластно вступает, как разрядка этого эмоционального напряжения. Зрителю кажется, что музыка звучит там, где
«нельзя без музыки», где оркестр не может не играть, певец не может не петь. И у хора и у зрителя нервы натянуты и поют как струны. Тут возникает музыка революции. «Слушайте ее», — говорил Александр Блок. «Создавайте ее» — кричит наше время.
Но на что тут опереться? Есть ли традиция, есть ли образцы, от которых (а не за которыми!) следует итти?
Безусловно, есть. Трагическое одиночество Мусоргского, в творчестве которого конкретность сочетается со стихийной силой, должно же быть когда-нибудь разрушено! «Борис Годунов» на нашей сцене стоит как бы путеводным маяком для композиторов. Никто,
конечно, не говорит о подражании. Жизнь создала новые индустральные ритмы, которые, может быть, слышнее на Западе, но звучат и у нас. Но умение вы
слушивать у жизни богатство ее интонаций, отражать логику и музыку живой человеческой речи, строить исполнение певца на глубоко реалистической правде человеческого речевого мышления — эти задачи стано
вятся особенно заманчивыми сегодня, когда на наших глазах меняется и пересоздается строй речи, когда тысячами рождаются новые интонации, когда в выкриках газетчиков и в ораторском напоре создаются новые звуковые формы, ждущие художественного перевоплощения и художественной фиксации.
Широчайший эмоциональный размах и острейшая наблюдательность — вот то, чего мы ждем от комзитора конкретной и мо
нументальной советской трагедии. Как свяжется его творчество с работой дру
гого создателя будущего оперного спектакля — ав
тора темы и текста, чего ждет наш опорный театр от писателя. — к этому вопросу я позволю себе вернуться в особой статье.
Сергей РАДЛОВ
Рис. Б. Кустодиева
(См. статью на стр. 8)