стал бы читатель искать у Гросса подобной «закономерности». Правда, он сам о себе рассказывает, что прошел несколько стадий развития (ка
жется, нигде не упоминая о том, что он когданибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитацион
ное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Это отмечает и В. Перцов. Так как же, — если русские художники шли от кубизма к констру
ктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхо
да от искусства в индустрию? Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает пози
цию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть — никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.
В Германии Гросс, Дикс и другие пришли к замечательному агитационному искусству совер
шенно независимо ни от беспредметничества, ни от кубизма. Сейчас Гросс строжайшим образом осуждает не только беспредметничество и кубизм,
но даже экспрессионизм. Где же тут аналогия? Зачем же изображает В. Перцов Гросса защитни
ком нашего ЛЕФ‘а, когда все, что он говорит, идет решительным образом против ЛЕФ‘а, приз
навая за этим ЛЕФ ом только то, что охотно признавал и я, т.-е. что наиболее искренние производственники должны попросту уйти в индустрию и сделаться прежде всего хорошими тех
никами и инженерами? Единственно, что здесь можно было бы возразить Гроссу (но возражение это вряд-ли пришло в голову нашим конструкти
вистам) — это богатое еще существование у нас художественного ремесла, т.-е. почти индивиду
ального кустарного творчества. Оно, может быть, открывает некоторую побочную ветвь своеобраз
ного декоративного искусства. Но это, конечно, относительная деталь.
Далее следует чудовищное искажение мысли Гросса. В то время как Гросс, — можно сказать, с трепетом — самыми горячими словами настаивает на том, что единственное искусство есть проле
тарское агитационное искусство, доказывает, что в сущности всякое искусство всегда было агита
ционным, но агитировало во вред человечеству и во славу паразитных классов, В. Перцов излагает его идеи так:
«Гросс, и конечном счете, допускает исчезновение художника, как такового. Он заменяется инженером или целиком подчиняет задачу художника целям пролетарской классовой борьбы. В последнем слу
чае художник должен стать немедленно агитатором».,
Что означают эти слова? Они имеют, очевидно, такую мысль: Гросс не видит будущего для искус
ства, так как, но его мнению, художник должен быть либо инженером, либо агитатором. Но Гросс подчеркивает, что художник — всегда агитатор (соз
нательный или бессознательный) и что искусство поднимается на новую колоссальную высоту, отда
ваясь служению тенденциям нового класса. Это— та линия, которую мы в Наркомпросе считали необходимым всегда поддерживать.
Вместо того, чтобы подчеркнуть совпадение этих линий, В. Перцов своим изложением идей
Гросса заслоняет всю значительность его проповеди. А дальше следуют такие советско-правоверные строки:
«Несколько наивно звучат для советского слуха призывы Гросса, обращенные к буржуазным художникам, стать в ряды борющегося пролетариата».
Вот тебе и раз! В течение очень долгого времени мы старались разъяснять (всякий работник Наркомироса должен это знать, как дважды два че
тыре), что нам нужно бороться за интеллигенцию, как часть мелкой буржуазии, которую мы вообще хотим отнять у крупной буржуазии. Гросс, ни одним словом не призывая разжиревших жрецов чисто буржуазного искусства, — обращается с ве
ликолепной проповедью к интеллигенции (так и называет «интеллигенция») с той же самой про
поведью, с которой мы неустанно обращаемся и к нашим художникам в СССР, и к заграничным.
И вдруг оказывается, что тонкий советский слух В. Перцова расслышал здесь какую-то фальшь.
Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно доро
гие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом. В. Перцов пишет:
Гросс, несомненно, упускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс».
Здесь, буквально, ошибка — что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве:
«Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетвориться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революци
онной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».
Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что кроме техники, поставленной на большую формальную высоту и кроме «тенденциозного искусства», будущее создаст какие-то еще новые формы? Это свидетель
ствует только о том, что В. Перцову хочется
уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди, как своебравный работник формы, в индустрию, — либо делай искусство подлинное, искусство художества и тогда заботься о его социальной полезности и действенности. Или, может быть, Гросс получает здесь упрек за то, что не считается с художниками выдвиженцами,
которых совершенно самостоятельно и органически,
при этом из своей среды, выдвинет рабочий класс»?.
Но ведь все это — совершенно ошибочные идеи. Конечно, художники могут выходить из рабочего класса, будут выходить из него и уже выходят. Но что значит «совершенно самостоятельно, ор
ганически?» Значит ли это, что такие художники не будут считаться с уже совершившимися завое
ваниями культуры, что они не будут учиться в наших школах, не будут приобретать техники
рисования, живописи и т. д.? Если такова ультрапролеткультовская мысль В. Перцова, то он идет против заветов В. И. Ленина.
(Окончание следует). А. ЛУНАЧАРСКИЙ.
жется, нигде не упоминая о том, что он когданибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитацион
ное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Это отмечает и В. Перцов. Так как же, — если русские художники шли от кубизма к констру
ктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхо
да от искусства в индустрию? Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает пози
цию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть — никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.
В Германии Гросс, Дикс и другие пришли к замечательному агитационному искусству совер
шенно независимо ни от беспредметничества, ни от кубизма. Сейчас Гросс строжайшим образом осуждает не только беспредметничество и кубизм,
но даже экспрессионизм. Где же тут аналогия? Зачем же изображает В. Перцов Гросса защитни
ком нашего ЛЕФ‘а, когда все, что он говорит, идет решительным образом против ЛЕФ‘а, приз
навая за этим ЛЕФ ом только то, что охотно признавал и я, т.-е. что наиболее искренние производственники должны попросту уйти в индустрию и сделаться прежде всего хорошими тех
никами и инженерами? Единственно, что здесь можно было бы возразить Гроссу (но возражение это вряд-ли пришло в голову нашим конструкти
вистам) — это богатое еще существование у нас художественного ремесла, т.-е. почти индивиду
ального кустарного творчества. Оно, может быть, открывает некоторую побочную ветвь своеобраз
ного декоративного искусства. Но это, конечно, относительная деталь.
Далее следует чудовищное искажение мысли Гросса. В то время как Гросс, — можно сказать, с трепетом — самыми горячими словами настаивает на том, что единственное искусство есть проле
тарское агитационное искусство, доказывает, что в сущности всякое искусство всегда было агита
ционным, но агитировало во вред человечеству и во славу паразитных классов, В. Перцов излагает его идеи так:
«Гросс, и конечном счете, допускает исчезновение художника, как такового. Он заменяется инженером или целиком подчиняет задачу художника целям пролетарской классовой борьбы. В последнем слу
чае художник должен стать немедленно агитатором».,
Что означают эти слова? Они имеют, очевидно, такую мысль: Гросс не видит будущего для искус
ства, так как, но его мнению, художник должен быть либо инженером, либо агитатором. Но Гросс подчеркивает, что художник — всегда агитатор (соз
нательный или бессознательный) и что искусство поднимается на новую колоссальную высоту, отда
ваясь служению тенденциям нового класса. Это— та линия, которую мы в Наркомпросе считали необходимым всегда поддерживать.
Вместо того, чтобы подчеркнуть совпадение этих линий, В. Перцов своим изложением идей
Гросса заслоняет всю значительность его проповеди. А дальше следуют такие советско-правоверные строки:
«Несколько наивно звучат для советского слуха призывы Гросса, обращенные к буржуазным художникам, стать в ряды борющегося пролетариата».
Вот тебе и раз! В течение очень долгого времени мы старались разъяснять (всякий работник Наркомироса должен это знать, как дважды два че
тыре), что нам нужно бороться за интеллигенцию, как часть мелкой буржуазии, которую мы вообще хотим отнять у крупной буржуазии. Гросс, ни одним словом не призывая разжиревших жрецов чисто буржуазного искусства, — обращается с ве
ликолепной проповедью к интеллигенции (так и называет «интеллигенция») с той же самой про
поведью, с которой мы неустанно обращаемся и к нашим художникам в СССР, и к заграничным.
И вдруг оказывается, что тонкий советский слух В. Перцова расслышал здесь какую-то фальшь.
Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно доро
гие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом. В. Перцов пишет:
Гросс, несомненно, упускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс».
Здесь, буквально, ошибка — что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве:
«Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетвориться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революци
онной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».
Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что кроме техники, поставленной на большую формальную высоту и кроме «тенденциозного искусства», будущее создаст какие-то еще новые формы? Это свидетель
ствует только о том, что В. Перцову хочется
уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди, как своебравный работник формы, в индустрию, — либо делай искусство подлинное, искусство художества и тогда заботься о его социальной полезности и действенности. Или, может быть, Гросс получает здесь упрек за то, что не считается с художниками выдвиженцами,
которых совершенно самостоятельно и органически,
при этом из своей среды, выдвинет рабочий класс»?.
Но ведь все это — совершенно ошибочные идеи. Конечно, художники могут выходить из рабочего класса, будут выходить из него и уже выходят. Но что значит «совершенно самостоятельно, ор
ганически?» Значит ли это, что такие художники не будут считаться с уже совершившимися завое
ваниями культуры, что они не будут учиться в наших школах, не будут приобретать техники
рисования, живописи и т. д.? Если такова ультрапролеткультовская мысль В. Перцова, то он идет против заветов В. И. Ленина.
(Окончание следует). А. ЛУНАЧАРСКИЙ.