ком исключительном подъеме идет весь этот увлекательный спектакль.
Даже самую сцену, маленькую сцену районного театра, не узнать. Она выросла, она расширилась. Она ушла от всего старого инвентаря, как ушел и самый актер от старого амплуа, от старой роли. Ушел и загорелся короткими, динамическими репли
ками, новой планировкой, новыми чувствами, новыми мыслями.
На одном из чтений «Шторма» в обмене мнений пьесу назвали исторической.
Заслуга Белоцерковского несомненно велика. Он сумел как то диалектически покорить природу старого театра. Нашел литературные приемы и форму, которые театру переходного времени со всем узлом его художественных противоречий, театру сегодняш
него дня дают определенно поступательный ход, вперед — «лево руля». ЭМ. БЕСКИН.
На тому о методах создания массовой песни говорили много на 1-й конференции но вопросу о музыкальной политпросветительной работе, организованной в Москве 13—14 марта Главполитпросветом и Мосгубполитпросветом.
Указаны были следующие необходимые черты массовой песни: ее служебность, связь с действием, с изобразительностью, сценичностью, простота, ясность куплетно повторяющейся мелодии, простой
выразительно четкий ритм, сюжетного характера текст, ясно выраженное настроение, близость к ладово-привычным оборотам, которыми владеет масса (доклад Шульгина). Советовали, вместо вы
писывания композитору рецептов, предоставить его работу интуиции, создав лишь необходимые условия, содействующие созданию массовой песни, т. е. поднятие музыкальной культуры масс и идеологическое перевоспитание музыкантов (до
клад Лебединского). Все это верно, но вплотную, конкретно к «методам создания массовой песни(так озаглавлен первый доклад) не подошли, и это дает нам право высказать несколько замечаний делового методического характера в дополнение к тезисам докладчиков.
Вопрос о методах создания массовой песни распадается на два вопроса: 1) научно-исследова
тельское изучение ходячих в массах, распеваемых на улицах и общественных местах песен (безраз
лично каких: революционных, частушек, городских романсов, песен в пивных и т. д.), 2) «рецептыпостроения одноголосной устной песни.
Конечно, раз навсегда нужно отказаться от создания такой песни, которая усвоена была бы— и надолго — всеми трудящимися. Если и есть такие песни, как «Интернационал» и другие револю
ционные песни, то их устойчивость и всеобщность обгоняются, конечно, из прочной их связи с общественной обрядностью, и музыкальный анализ не поможет созданию подобных песен.
Нужно заметить вообще, что часто популярность песни объясняется сопутствующими ей об
стоятельствами. Таковы песни в понравившихся театральных постановках (едва-ли не «Лес» в театре им. Мейерхольда способствовал популярности старинной мелодии «Кирпичиков»).
Чем конкретнее представляет себе автор массовой песни круг потребителя, чем уже этот круг, тем больше песня может расчитывать на успех.
Научно-исследовательский путь должен вестись в двух направлениях: изучение реакций на ту или иную песню живой аудитории (путем анкет, записей реакций, диспутов, физиологического исследования отдельных лиц), исследование струк
туры песни. Ведь сейчас ни композитор, ни изда
тельства, ни исполнители не могут уверенно повторить слова Моцарта: «Я знаю свою аудиторию».
Изучение структуры песен, взятых не по эстетическому выбору музыканта, который, конечно, отвергнет «мещанские мотивчики», а по их распространенности в массах (степень распростра
ненности должна учитываться и топографически, и статистически) состоит из моментов: 1) точной ваниси одноголосной песни, 2) объединения песен но признаку топографическому (район) и по признаку типа потребителя (рабочие, крестьяне, служащие и т. д.), 3) обследование причин популяр
ности песни (нравится ли только музыка или песня заимствована из театра, клубного зрелища), 4) изучение структуры песни. Последнее склады
вается из изучения лада, гармонической основы песни (приходилось наблюдать, что наиболее хо
довые революционные и бытовые песни строятся преимущественно из оборотов фигурированного тонического и доминантового трезвучия), из со
ставления и изучения «словаря» музыкальных слов (мотивов, фраз). Все это материал для су
ждения о вкусовых группировках масс. Лучшие из записанных массовых несен могли бы поступать в инструментальную обработку к опытным композиторам!
Что касается до «рецептов» для композиторов, то таковые, естественно, были бы даны в итогах обследования массовой песни. Однако, школа ме
лодики одноголосной песни, особенно в музшколах, очень нужна. Не помню, кто из французских музыкантов сказал ученикам, что действительно композитором является тот, кто напишет музыкальный период без сопровождения.
Искусство строить мелодию, к сожалению, забыто, но оно сейчас очень необходимо, и ему
нужно обучать на мелодиях народных песен, на темах больших мастеров. Их «рецепты» написаны ведь действительно «врачами», и игнорировать их нельзя. Столь же важно изучение ритмики слова и соединения ритма стиха и мелодии. При
тщательном изучении структуры мелодии без остатка улетучится и вредное идеалистическое противупоставление туманных понятий формы и «содер
жания» и исчезнет боязнь мастерства, которым владеют в совершенстве народные певцы.
Не исключается возможность привития массам и мелодий художественной музыки. Что это воз
можно. доказывает хотя бы пример В. Серовой, жены известного композитора, которая ставила по деревням оперы Глинки и однажды, приехав в деревню, услышала оперную мелодию, как массовую песню среди крестьян.
СЕРГЕЙ БУГОСЛАВСКИЙ.
Даже самую сцену, маленькую сцену районного театра, не узнать. Она выросла, она расширилась. Она ушла от всего старого инвентаря, как ушел и самый актер от старого амплуа, от старой роли. Ушел и загорелся короткими, динамическими репли
ками, новой планировкой, новыми чувствами, новыми мыслями.
На одном из чтений «Шторма» в обмене мнений пьесу назвали исторической.
Заслуга Белоцерковского несомненно велика. Он сумел как то диалектически покорить природу старого театра. Нашел литературные приемы и форму, которые театру переходного времени со всем узлом его художественных противоречий, театру сегодняш
него дня дают определенно поступательный ход, вперед — «лево руля». ЭМ. БЕСКИН.
О МЕТОДАХ СОЗДАНИЯ МАССОВОЙ ПЕСНИ
На тому о методах создания массовой песни говорили много на 1-й конференции но вопросу о музыкальной политпросветительной работе, организованной в Москве 13—14 марта Главполитпросветом и Мосгубполитпросветом.
Указаны были следующие необходимые черты массовой песни: ее служебность, связь с действием, с изобразительностью, сценичностью, простота, ясность куплетно повторяющейся мелодии, простой
выразительно четкий ритм, сюжетного характера текст, ясно выраженное настроение, близость к ладово-привычным оборотам, которыми владеет масса (доклад Шульгина). Советовали, вместо вы
писывания композитору рецептов, предоставить его работу интуиции, создав лишь необходимые условия, содействующие созданию массовой песни, т. е. поднятие музыкальной культуры масс и идеологическое перевоспитание музыкантов (до
клад Лебединского). Все это верно, но вплотную, конкретно к «методам создания массовой песни(так озаглавлен первый доклад) не подошли, и это дает нам право высказать несколько замечаний делового методического характера в дополнение к тезисам докладчиков.
Вопрос о методах создания массовой песни распадается на два вопроса: 1) научно-исследова
тельское изучение ходячих в массах, распеваемых на улицах и общественных местах песен (безраз
лично каких: революционных, частушек, городских романсов, песен в пивных и т. д.), 2) «рецептыпостроения одноголосной устной песни.
Конечно, раз навсегда нужно отказаться от создания такой песни, которая усвоена была бы— и надолго — всеми трудящимися. Если и есть такие песни, как «Интернационал» и другие револю
ционные песни, то их устойчивость и всеобщность обгоняются, конечно, из прочной их связи с общественной обрядностью, и музыкальный анализ не поможет созданию подобных песен.
Нужно заметить вообще, что часто популярность песни объясняется сопутствующими ей об
стоятельствами. Таковы песни в понравившихся театральных постановках (едва-ли не «Лес» в театре им. Мейерхольда способствовал популярности старинной мелодии «Кирпичиков»).
Чем конкретнее представляет себе автор массовой песни круг потребителя, чем уже этот круг, тем больше песня может расчитывать на успех.
Научно-исследовательский путь должен вестись в двух направлениях: изучение реакций на ту или иную песню живой аудитории (путем анкет, записей реакций, диспутов, физиологического исследования отдельных лиц), исследование струк
туры песни. Ведь сейчас ни композитор, ни изда
тельства, ни исполнители не могут уверенно повторить слова Моцарта: «Я знаю свою аудиторию».
Изучение структуры песен, взятых не по эстетическому выбору музыканта, который, конечно, отвергнет «мещанские мотивчики», а по их распространенности в массах (степень распростра
ненности должна учитываться и топографически, и статистически) состоит из моментов: 1) точной ваниси одноголосной песни, 2) объединения песен но признаку топографическому (район) и по признаку типа потребителя (рабочие, крестьяне, служащие и т. д.), 3) обследование причин популяр
ности песни (нравится ли только музыка или песня заимствована из театра, клубного зрелища), 4) изучение структуры песни. Последнее склады
вается из изучения лада, гармонической основы песни (приходилось наблюдать, что наиболее хо
довые революционные и бытовые песни строятся преимущественно из оборотов фигурированного тонического и доминантового трезвучия), из со
ставления и изучения «словаря» музыкальных слов (мотивов, фраз). Все это материал для су
ждения о вкусовых группировках масс. Лучшие из записанных массовых несен могли бы поступать в инструментальную обработку к опытным композиторам!
Что касается до «рецептов» для композиторов, то таковые, естественно, были бы даны в итогах обследования массовой песни. Однако, школа ме
лодики одноголосной песни, особенно в музшколах, очень нужна. Не помню, кто из французских музыкантов сказал ученикам, что действительно композитором является тот, кто напишет музыкальный период без сопровождения.
Искусство строить мелодию, к сожалению, забыто, но оно сейчас очень необходимо, и ему
нужно обучать на мелодиях народных песен, на темах больших мастеров. Их «рецепты» написаны ведь действительно «врачами», и игнорировать их нельзя. Столь же важно изучение ритмики слова и соединения ритма стиха и мелодии. При
тщательном изучении структуры мелодии без остатка улетучится и вредное идеалистическое противупоставление туманных понятий формы и «содер
жания» и исчезнет боязнь мастерства, которым владеют в совершенстве народные певцы.
Не исключается возможность привития массам и мелодий художественной музыки. Что это воз
можно. доказывает хотя бы пример В. Серовой, жены известного композитора, которая ставила по деревням оперы Глинки и однажды, приехав в деревню, услышала оперную мелодию, как массовую песню среди крестьян.
СЕРГЕЙ БУГОСЛАВСКИЙ.