ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ

СТАТЬЯ I. СВЕТ

ность управляемым свето-цветовым потоком, меняющим по желанию цвет в несколько секунд. Соединение со световой проекцией на горизонт цветного диапозитива дало возможность в некоторых случаях отказаться от написанного задника, заменяя его проекционной декорацией или создавая только световую декорацию (опыты Иесснера).
В практике нашего театра первой попыткой светового разрешения декорации была постановка «Фамиры Кифаред» Камерного театра (худ. Экстер; 1915 г.), построенная на свето-контрасте переднего и заднего планов.
В ленинградских театрах окрашенный светом горизонт был впервые применен в ряде постановок театра Техникума сцени
ческих искусств (1923, 1924 и 1925 г.г.), имевшего возможность работать в помещении Передвижного театра (на ул. Некрасова), единственного в городе театра, в конструкции своей сцены имеющего жесткий купольный горизонт.
С прошлого года мягкий круглый горизонт имеют все театры Ленинграда. Ограниченное число фонарей для окрашивания горизонта и, самое главное, наличие в репертуаре ряда старых постановок, не позволяют целиком переконструировать сцену и ее освещение.
Таким образом работы, связанные со свето-цветовым окрашиванием («Ревизор» в постановке студии Акдрамы — 1927 г.), цвето-световое окрашивание белых плоскостей и горизонта и по
строенные на окрашенном горизонте «Кавалер роз» и «Колумб»— являются только начальной стадией светового разрешения спектакля.
Светопроекция в театре введена в элементарной форме буквенных проекций в ряде работ Мейерхольда. Что же касается изобразительной проекции, то, если указать на окрашенную пгроекцию мерея транспарант («Ода Набунаго» в студии Ак
драмы — 1927 г. и поставленная в феврале этого года в «Швейке» — Молодой театр — проекция графических диапозитивов) и на достаточно отвлеченные светопродукции «Колумба», то перечень работ, сделанных в этом направлении, будет исчерпанным. Световая декорация, как единый прием, в нашем театре пока еще не применялась.
Говоря о проекции, необходимо указать еще одни прием световоздействия — транспарант, применение которого в современном
театре несколько отлично от ранее практиковавшегося. Пробивание светом тонкой материн — одни из излюбленных приемов декорационных убранств ХѴII и XVIII вв., в театре XIX в. све
денный к натуралистическому приему (огонь, свет свечей, закат и т. д.) — в современном театре наиболее удачно был применен в качестве теневой декорации, а повышенная сила света дала возможность окрашивания транспарантной тени стоящим перед транспарантом источником света, иногда соединяя ее с светопроекцией («Ода Набунаго») или давая возможность раз
вернуть динамику действия применением двужущихся теней («Эуген Несчастный» — 1922 г.). Помимо транспаранта были от
дельные случаи применения чистых теней, окрашенных и неокрашенных, как декорации, а также применение цветного света, направленного из одного источника.
Свету, как элементу сценической динамики, принадлежит большое будущее. Уже переключение света, локализующее каждый раз новый участок, создает иные ритмы спектакля, чем раньше.
Движение света по известному направлению, поперечное скрещивание лучей, возможность их ритмического чередования — блестяще применены Мейерхольдом в отдельных сценах «Д. Е.» Динамика света, связанная с подвижной установкой, дала прекрасные результаты в уже упомянутом «Д. Е.» и прошедшему в этом сезоне «Джонни». Накоиец. указанный теневой транспарант «Эугена» и, в особенности, движущиеся тени «Кавалера роз», указывают пути изобразительной динамики света.
В качество технического нововведении следует указать на Wolkenappáràt — прибор для проецирования облаков на горизонте, достйгающий нужного эффекта применением проекции на горизонт подвижных диапозитивов.
Кино, в редких случаях применявшееся в театре и в дореволюционную эпоху, в современную сценическую систему начинает вводиться довольно прочно. Неудачно поданное в «Бунте машин» (1924 г.), оно гораздо органичнее вошло в спектакль «Близнецы» (1925 г. Е. Тарвид) в Театре Юных Зрителей, как
тесно связанное с драматургическим сценарием. Применение кино в ого чистом виде вообще продолжает вызывать некоторые сомнения в том случае если оно не служит средством мон
тажа («Делец»), не входя органически в структуру спектакля, или же не является элементом разнофактурного спектакля («Швейк»), Гораздо лучшие результаты в смысли органического введения в спектакль пока дает мультипликционная фильма, впервые примененная в Театре Пискатора и отброшенная на тюлевый или сетчатый экран («Человек с портфелем», «Колумб»), чем хорошо задуманная, но в силу специфической фактуры выпадающая из спектакля натуралистическая концовка «Джонни».
Отход театра от прежней изобразительности к новым формам зрелищного воздействия надо считать состоявшимся. При этом уже сейчас, при всем многообразии произведенных в этом на
правлении сценических разрешений, наметились те основные линии, по которым авторы спектакля идут к созданию его форм. Это дает возможность подвести некоторые итоги сделанного за последнее десятилетие и попытаться дать анализ применения в театре света — элемента, издавна существовавшего в театре, но в последние годы получившего совершенно иную, чем раньше, организацию.
Старый театр рассматривал свет, как добавочный элемент зрелищного оформления. Наиболее существенной задачей для него было возможно лучшее освещение написанной на холсте декорации и исполнителей, на ней проектировавшихся. Отсюда вытекало непременное требование ровного освещения и обяза
тельное уничтожение тени исполнителя, грозившей гибелью или иллюзорности декорации или ее цветовым соотношениям. В соответствии с этим театр и разработал свой метод освещения не
зависимо от того, какой свет им применялся. Свечи, масло, газ, электрический свет — одинаково укладывались в систему верх
них и боковых софит, рампу и, наконец, источники света сверху (луна), сбивавших тень на планшет.
Лишь отказ от писанной декорации дал возможность ввести в театр доселе не практиковавшееся в нем применение света. Техника электрического освещения, выработавшая более силь
ные лампы, и работа кино, в силу специфических ее условий с самого начала пользовавшаяся иной, чем театр, свето-аппаратурой, — конечно, сыграли огромную роль в этом переходе к новым приемам освещения. Концентрированный свет взамен ров
ного, в широком масштабе впервые введенный Мейсрхольдом (в 1922 году), применение установленных в зрительном зале прожекторов военного образца с вольтовыми дугами и диафраг
мами — совершили подлинный переворот в театральном осве
щении. Луч света невиданной то того мощности, направленный из одной точки, выделяет из общей установки большую пли меньшую (в зависимости от диафрагмы) часть ее, локализуя таким образом в определенный момент игровую площадку.
О введением в обиход так называемых линз, многосвечных ламп накаливания с концентрирующим луч отражателем и со
бирательным стеклом. — театр стал располагать источниками концентрироваиного света, позволяющими размещать их на всем пространстве зрительного зала и сцены.
Отвлеченный (беспредметный) театральный конструктивизм («Великодушный рогоносец», «Земля дыбом» и «Смерть Тарелкина») создали бытие концентрированного света в известном
жанре театра. «Лес» определил место света в моменты локализации, так как нашел возможности переключения его на площадке, носящей на себе следы известной изобразительности, и определил переброску этих методов и на иные формы сценического оформления. Так, на примере этого года («Шахтеры») мы видим применение концентрированного света на натуралистической декорации, рассчитанное, правда, на натуралистический же эффект (сцена в шахтах).
В ленинградских театрах первое применение концентрированного света в широких масштабах принадлежит Театру Новой
Драмы, где при постановке «Падения Елены Лей» свет был использован, как средство локализации игровой площадки и переключения действия на отвлеченной установке (1923 г.).
Организация окрашенного света является также достижением современного театра.. Мнимый натуралистический эффект ста
рого театра, — окрашенные софитные лампы и транспаранты— при всей робости их применения — все же считался явлением
отрицательным, губя окрашенным светом цветовые и линейные соотношении декорации. Кроме того, цветной свет софита, пробивая стекло стоящих рядом ламп иного цвета, неизбежио гряз
нился и, сливаясь с случайно отраженным светом декорации, всегда давал приблизительную цветокраску. Цветной лак, обыч
но покрывавший лампы, быстро выгорал, и первично установленная интенсивность света понижалась с каждым спектаклем.
Современный западный театр, не отказавшийся от писанной декорации и рампового освещения, применяет его по-иному. Система, лампионов, введенная взамен прежней рампы, за клю
чает лампу сравнительно большой мощности в изолированную ячейку. Особый механизм для мгновенной смены цветных стекол и матовое стекло для рассеивания света — дают возможность получить необходимую чистоту света, а приспособления, регулирующие направление света, определяет световой охват пло
щадки. В особенности нужный эффект это дает при применении так называемого окрашенного горизонта.
Горизонт, круглый или полукруглый, приобрел свое действительное значение при его окраске. Широко распространенная в Германии система подвесных ламп для окраски горизонта (Horizont-Lanterne) дает возможность заливать всю его поверх