Марксова диалектика требует, как известно, изучения всякого данного общественного явления в его развитии, самодвижении (по терминологии Гегеля), в процессе его изменения.
Такой прием должна, конечно, применять и диалектическая критика.
Поэтому, если брать каждый спектакль не как таковой, а рассматривать его как определенную общест
венную ценность, весьма важно указать на причины возникновения и тенденции развития.
К постановкам Мейерхольда, однако, принято подходить с мерками quasi — диалектической критики.
Эти постановки рассматривают обычно с точки зрения эволюции самого Мейерхольда, совсем без связи этой последней с эволюцией театральных потребностей и запросов.
Нельзя отрицать того, что указанный прием рассмотрения имеет большое значение, представляет опреде
ленный интерес: следить за развитием и ростом одного из величайших режиссеров современности, сопоставляя одну его работу с другой для того, чтобы можно было установить, какова линия этого развития и каковы его тенденции — дело интересное. Сыть может, если-бы
театр не был театром и, им осуществлена была бы мысль Уэллса о машине времени, было-бы очень любопытно совершить с рабочим зрителем экскурсию на все спе
ктакли Мейерхольда, начиная от Гедды Габлер на Офицерской до Мандата, чтоб на конкретных примерах объяснить изменения, которые за эти годы произошли в режиссерских приемах Вс. Мейерхольда, в связи с изменением в общественных условиях.
Но это невозможно. И сейчас не в этом дело: театральным критикам, конечно, интересно толковать Мейерхольда с указанной уже точки зрения. Но для рабочего зрителя каждый данный спектакль имеет общественно-художественную ценность, совершенно не
зависимо от того, какую эволюцию проделал режиссер спектакля за время своей деятельности.
И потому, если для специального исследования спектакль „Доходное место пенен с точки зрения подготовки к следующему восхождению Мейерхольду —
для живого и непосредственного зрителя ценность эта подвергается большим сомнениям.
Когда-то Мейерхольд считал, что литература
определяет театр (см. сборник его статей — „Театр ), и утверждал, что появление Метерлинка, Пшибышевского и др. властно продиктовало необходимость изменения театральных приемов.
Впоследствии он отказался от такой точки зрения, вынужденный к тому необычайной актуальностью театра в революционные годы и полной немощностью драма
тической литературы. Создание „современного спектакля обусловливалось ужо но литературным материалом, а театральным приемом. Пьеса, как основа, стала приобретать второстепенное, если но третьестепенное значение.
Постановка „Доходного места — пример такого подхода. О содержании пьесы говорить но приходится. Оно совершенно выхолощено и не играет никакой роли.
Но и вся сценическая установка нисколько не способствует усилению динамичности пьесы и потому никак но оправдывается. Получается такое впечатление, что режиссер сам отчаялся в возможности использовать выстроенную площадку для своих целей и махнул на это рукой.
Поставил ряд сцен так же, как это сделал-бы любой режиссер в „павильонах с той только разницей, что в этом последнем случае бедной Вишневской не пришлось-бы немилосердно позировать на жесткой скамье в роскошной гостиной своего супруга, а Жадов не вел-бы сцены 4-го акта в помещении, очень смахивающем на московскую госрозницу — „Ларек .
Во всем этом в целом скучном спектакле, где есть отдельные исключительные по интересной выдумке места, заставляющие вдруг вспомнить, что здесь работал громадного дарования режиссер, — выделяется Бабанова
Она, словно шутя, побеждает все трудности, связанные с совершенно произвольной конструкцией, с удивительной легкостью и убедительностью „обыгрывает веду
щую в квартиру Жадова почти отвесную лестницу, движения по которой как-бы аккомпанируют ее инто
нациям, находит целый ряд исключительных по свежести и неожиданности нюансов.
И своим исполнением утверждает актера па сцене, как главного деятеля, для которого только и строится все окружающее, подчеркивая недопустимость произ
вольных режиссерских выдумок, которые не помогают, а мешают играть ряду других в том-же спектакле вы
ступающих хороших актеров, лишенных гибкости Бабановой. ГР. АВЛОВ.
В Париже в этом сезоне Ю. Л. Слонимская возобновила свой кукольный театр, существовавший в Ленин
граде в 1915 г. Первый спектакль был 24 декабря 1924 г. и состоял из четырех номеров: 1) сюита Скарлатти, оркестрованная Франком Мартеном (с кукольным орке
стром), 2) балет-пантомима „La Féte au village (рус
ские танцы), 3) итальянская интермедия „Livietta et Traccolo (муз. Перголези) и 4) „Caragheuz, gardien de 1‘honneur de son ami (турецкий театр цветных теней). Таким образом, в спектакле были продемонстрированы все типы марионеток, вплоть до турецкого театра теней.
Художественное оформление кукол принадлежало Н. Д. Милиоти (персонажи оркестра и лож, итальянские марионетки в „Livietta et Traccolo ) и Н. Д. Гон
чаровой (русские куклы в „La Fète au village ). В „Карагезе действовали подлинные турецкие куклы XVII и XVIII века, из коллекции Ю. Л. Слонимской. Все куклы воспроизведены в отдельном художественном
альбоме („Théatre des Petits Comediens de Bois , Paris 1924 — 1925). Тут очень интересны гротескная фигура виолончелиста в оркестре (раб. Н. Д. Милиоти), характерная фигура американца из ложи (его же) и рус
ский жанр Н. Гончаровой (старик и старуха в „La Fète au villaqe ),
В постановке, кроме Ю. Л. Слонимской, принимал участие художник Ларионов. Куклы велись невропастами, приглашенными из Италии. Для русской пантомимы музыка написана Черепниным. Он же дирижировал на первых спектаклях.
А. С.
В Театре Революции
Такой прием должна, конечно, применять и диалектическая критика.
Поэтому, если брать каждый спектакль не как таковой, а рассматривать его как определенную общест
венную ценность, весьма важно указать на причины возникновения и тенденции развития.
К постановкам Мейерхольда, однако, принято подходить с мерками quasi — диалектической критики.
Эти постановки рассматривают обычно с точки зрения эволюции самого Мейерхольда, совсем без связи этой последней с эволюцией театральных потребностей и запросов.
Нельзя отрицать того, что указанный прием рассмотрения имеет большое значение, представляет опреде
ленный интерес: следить за развитием и ростом одного из величайших режиссеров современности, сопоставляя одну его работу с другой для того, чтобы можно было установить, какова линия этого развития и каковы его тенденции — дело интересное. Сыть может, если-бы
театр не был театром и, им осуществлена была бы мысль Уэллса о машине времени, было-бы очень любопытно совершить с рабочим зрителем экскурсию на все спе
ктакли Мейерхольда, начиная от Гедды Габлер на Офицерской до Мандата, чтоб на конкретных примерах объяснить изменения, которые за эти годы произошли в режиссерских приемах Вс. Мейерхольда, в связи с изменением в общественных условиях.
Но это невозможно. И сейчас не в этом дело: театральным критикам, конечно, интересно толковать Мейерхольда с указанной уже точки зрения. Но для рабочего зрителя каждый данный спектакль имеет общественно-художественную ценность, совершенно не
зависимо от того, какую эволюцию проделал режиссер спектакля за время своей деятельности.
И потому, если для специального исследования спектакль „Доходное место пенен с точки зрения подготовки к следующему восхождению Мейерхольду —
для живого и непосредственного зрителя ценность эта подвергается большим сомнениям.
Когда-то Мейерхольд считал, что литература
определяет театр (см. сборник его статей — „Театр ), и утверждал, что появление Метерлинка, Пшибышевского и др. властно продиктовало необходимость изменения театральных приемов.
Впоследствии он отказался от такой точки зрения, вынужденный к тому необычайной актуальностью театра в революционные годы и полной немощностью драма
тической литературы. Создание „современного спектакля обусловливалось ужо но литературным материалом, а театральным приемом. Пьеса, как основа, стала приобретать второстепенное, если но третьестепенное значение.
Постановка „Доходного места — пример такого подхода. О содержании пьесы говорить но приходится. Оно совершенно выхолощено и не играет никакой роли.
Но и вся сценическая установка нисколько не способствует усилению динамичности пьесы и потому никак но оправдывается. Получается такое впечатление, что режиссер сам отчаялся в возможности использовать выстроенную площадку для своих целей и махнул на это рукой.
Поставил ряд сцен так же, как это сделал-бы любой режиссер в „павильонах с той только разницей, что в этом последнем случае бедной Вишневской не пришлось-бы немилосердно позировать на жесткой скамье в роскошной гостиной своего супруга, а Жадов не вел-бы сцены 4-го акта в помещении, очень смахивающем на московскую госрозницу — „Ларек .
Во всем этом в целом скучном спектакле, где есть отдельные исключительные по интересной выдумке места, заставляющие вдруг вспомнить, что здесь работал громадного дарования режиссер, — выделяется Бабанова
Она, словно шутя, побеждает все трудности, связанные с совершенно произвольной конструкцией, с удивительной легкостью и убедительностью „обыгрывает веду
щую в квартиру Жадова почти отвесную лестницу, движения по которой как-бы аккомпанируют ее инто
нациям, находит целый ряд исключительных по свежести и неожиданности нюансов.
И своим исполнением утверждает актера па сцене, как главного деятеля, для которого только и строится все окружающее, подчеркивая недопустимость произ
вольных режиссерских выдумок, которые не помогают, а мешают играть ряду других в том-же спектакле вы
ступающих хороших актеров, лишенных гибкости Бабановой. ГР. АВЛОВ.
Русские марионетки в Париже
В Париже в этом сезоне Ю. Л. Слонимская возобновила свой кукольный театр, существовавший в Ленин
граде в 1915 г. Первый спектакль был 24 декабря 1924 г. и состоял из четырех номеров: 1) сюита Скарлатти, оркестрованная Франком Мартеном (с кукольным орке
стром), 2) балет-пантомима „La Féte au village (рус
ские танцы), 3) итальянская интермедия „Livietta et Traccolo (муз. Перголези) и 4) „Caragheuz, gardien de 1‘honneur de son ami (турецкий театр цветных теней). Таким образом, в спектакле были продемонстрированы все типы марионеток, вплоть до турецкого театра теней.
Художественное оформление кукол принадлежало Н. Д. Милиоти (персонажи оркестра и лож, итальянские марионетки в „Livietta et Traccolo ) и Н. Д. Гон
чаровой (русские куклы в „La Fète au village ). В „Карагезе действовали подлинные турецкие куклы XVII и XVIII века, из коллекции Ю. Л. Слонимской. Все куклы воспроизведены в отдельном художественном
альбоме („Théatre des Petits Comediens de Bois , Paris 1924 — 1925). Тут очень интересны гротескная фигура виолончелиста в оркестре (раб. Н. Д. Милиоти), характерная фигура американца из ложи (его же) и рус
ский жанр Н. Гончаровой (старик и старуха в „La Fète au villaqe ),
В постановке, кроме Ю. Л. Слонимской, принимал участие художник Ларионов. Куклы велись невропастами, приглашенными из Италии. Для русской пантомимы музыка написана Черепниным. Он же дирижировал на первых спектаклях.
А. С.
В Театре Революции