☛
Конфликт в МХАТ‘е 2-м привлекает к себе усиленное внимание театральной общественности. И вполне понятно. Он шире рамок данного конфликта, данных кулис. Он
отражает в себе какие-то переломно-обобщенные настроения, какую-то социально - театральную сигнализацию, какую-то схватку объективных сил. Независимо от „письма Чупрова“ или от тех или иных фактов. Они — только повод.
Где произошел конфликт? В театре, уклон которого в мистицизм, в надрывность, „кошмарность“ давно (и задолго еще до конфликта) отмечался московской прессой. Экстатическое толкование „Гамлета“, тео
софский вывих раздвоения личности в „Петербурге“ Белого, никем непонятая „жуть“ „Короля квадратной республики“ Бромлей, упадочническое неверие уходящего куда-то в туманную даль „Евграфа, искателя приключений“, неожи
данное воскрешение идеи античного рока постановкой софокловской „Орестей“. Все эти моменты - для установления „атмосферы“ весьма важные. И их надо запомнить.
Что же случилось в этой „атмосфере“? Дадим говорить документам. Их очень много. Основных — два. Резолюция комиссии при ЦК Рабиса, расследовавшей дело, и декларация так называемой оппозиции в лице семи
актеров труппы — Волкова, Дикого, Ключарева, Музалевского, Пыжовой, Бибикова.
Чего же хотят они,—эти семь? Одними из основных пунктов обвинения, выдвигаемых оппозицией, являются: 1) выбор таких пьес, как „Орестея“ и „Петербург“, 2) сценическая трактовка пьес „Гамлет“ и „Евграф“, 3) отказ от постановки пьес „Сэди“ и „Святой Иорген“, 4) ведение занятий по актерской технике на философской основе антропософии. Далее оппозиция обвиняет руководящие органы и группы в протекционизме, что конкретизируется в ряде фактов.
Под эти факты декларация семи подводит и идеологическое обоснование. „Вопрос театра говорит деклара
ция меньшинства — в нашу эпоху полной перестройки жизни на новых началах — вопрос чрезвычайно сложный. Решение этого вопроса — процесс, к которому мы идем, которого ищем, но который не может быть еще точно формулирован и методически преподан. Поскольку театральная форма социальна и определяется обществен
ностью, постольку крутой перелом наших великих дней должен привести и к новым формам театра, как в его художественных воплощениях и внутренней структуре, так и в способах общения со зрителем... Предметом обра
ботки театра должны быть: социальная драма, комедия современных нравов, героика масс и событий и здоровая
фантастика, подаваемые в бодрых и активизирующих тонах. Для осуществления этих ближайших задач необходимо и самую структуру театра приблизить к совре
менности, в повседневную его работу ввести советские
принципы. Театр ни в коем случае не должен строить свое художественное лицо по вкусам и прихотям отдельного мастера или группы, а должен неизменно иметь в виду свое общественное служение современности и ее социальный заказ. Как бы ни был одарен тот или иной художник, навязывающий театру свой персональный вкус,
это всегда ведет к искривлению задач театра, как общественного фактора, и превращает его в индивидуальную мастерскую со всеми вытекающими отсюда последствиями личного режима“.
Чем же отвечало на действия оппозиции большинство театра и его руководящее органы? Категорическим требованием убрать из театра оппозицию. И даже после
того, как Президиум Цекрабиса вынес постановление о необходимости сохранить оппозиционеров в составе труппы, состоялось общее собрание труппы театра, на котором большинство всячески доказывало, что это немыслимо, что это поведет к разрушению театра и т. д.
Из декларации меньшинства с рядом совершенно неоспоримых положений о необходимости оздоровления
репертуара и притока общественности в трудовые отношения мы никак усмотреть поводов к разрушению театра не можем. Но многое станет сразу яснее, если обратиться к № 12 журнала „Рабис“. Там напечатано со
держание резолюции, имеющей всего четыре подписи и предложенной от имени этих четырех совещанию по теа
тральной политике при Наркомпросе. Из более чем скромного числа четырех подписей две принадлежат Чехову и Берсеневу, т. е. лицам, возглавляющим художествен
ную и административную часть МХАТ 2-го. Раскритиковав прописной дидактизм и агитационную схематизацию в плане идейного понимания пьес, сложность, монументальность и киносценарную пестроту в плане литературного оформления, тяготение к массовости, батальности спектакля, к приемам схематизации и плакатности, — резолюция эта подчеркивает, что все указанное снижает акту
альность индивидуально-актерского момента и угрожает целостности и завлекательности театра“. Одним из средств поднять театр резолюция считает „тематические зада
ния камерного, интимного порядка“. Журнал „Рабис“ вполне правильно определяет эту резолюцию, как „насыщенную глубоко формальным консерватизмом“.
Идеологическое сопоставление этих двух деклараций, из которых одна относится непосредственно к конфликту, а другая косвенно, и определяет существо его. Все осталь
ное-производное от них. Надстройка. К этим декларациям сводится и застарелый уклон театра в нездоровую мистику и требование убрать всех тех. кто такому мистериальному образу мысли мешает. К этим декларациям сводится борьба за общественность и против личного режима — в одном случае, и, обратно, утверждение лич
ного режима и замыкание в кастовом мирке — в другом. „Социальная драма и героика масс“ — с одной стороны, и открыто выражаемая тоска по „тематическим заданиям камерного порядка“ — с другой.
Мы не хотим читать в сердцах и не апеллируем к персонам. Сие для нас не важно. Важно объективное вскрытие психо-социальных причин и сил, двигающих „историю“. Они ясны. Конфликт МХАТ 2-го обнажил до корней то, что во многих старых театрах еще скрыто за тяже
лыми воротами закулисья. Пришла пора распахнуть эти ворота. И распахнуть пошире. Вот в чем смысл и значение этого конфликта. Вот это в нем должно быть учтено советской общественностью.
У ворот старого закулисья
Конфликт в МХАТ‘е 2-м привлекает к себе усиленное внимание театральной общественности. И вполне понятно. Он шире рамок данного конфликта, данных кулис. Он
отражает в себе какие-то переломно-обобщенные настроения, какую-то социально - театральную сигнализацию, какую-то схватку объективных сил. Независимо от „письма Чупрова“ или от тех или иных фактов. Они — только повод.
Где произошел конфликт? В театре, уклон которого в мистицизм, в надрывность, „кошмарность“ давно (и задолго еще до конфликта) отмечался московской прессой. Экстатическое толкование „Гамлета“, тео
софский вывих раздвоения личности в „Петербурге“ Белого, никем непонятая „жуть“ „Короля квадратной республики“ Бромлей, упадочническое неверие уходящего куда-то в туманную даль „Евграфа, искателя приключений“, неожи
данное воскрешение идеи античного рока постановкой софокловской „Орестей“. Все эти моменты - для установления „атмосферы“ весьма важные. И их надо запомнить.
Что же случилось в этой „атмосфере“? Дадим говорить документам. Их очень много. Основных — два. Резолюция комиссии при ЦК Рабиса, расследовавшей дело, и декларация так называемой оппозиции в лице семи
актеров труппы — Волкова, Дикого, Ключарева, Музалевского, Пыжовой, Бибикова.
Чего же хотят они,—эти семь? Одними из основных пунктов обвинения, выдвигаемых оппозицией, являются: 1) выбор таких пьес, как „Орестея“ и „Петербург“, 2) сценическая трактовка пьес „Гамлет“ и „Евграф“, 3) отказ от постановки пьес „Сэди“ и „Святой Иорген“, 4) ведение занятий по актерской технике на философской основе антропософии. Далее оппозиция обвиняет руководящие органы и группы в протекционизме, что конкретизируется в ряде фактов.
Под эти факты декларация семи подводит и идеологическое обоснование. „Вопрос театра говорит деклара
ция меньшинства — в нашу эпоху полной перестройки жизни на новых началах — вопрос чрезвычайно сложный. Решение этого вопроса — процесс, к которому мы идем, которого ищем, но который не может быть еще точно формулирован и методически преподан. Поскольку театральная форма социальна и определяется обществен
ностью, постольку крутой перелом наших великих дней должен привести и к новым формам театра, как в его художественных воплощениях и внутренней структуре, так и в способах общения со зрителем... Предметом обра
ботки театра должны быть: социальная драма, комедия современных нравов, героика масс и событий и здоровая
фантастика, подаваемые в бодрых и активизирующих тонах. Для осуществления этих ближайших задач необходимо и самую структуру театра приблизить к совре
менности, в повседневную его работу ввести советские
принципы. Театр ни в коем случае не должен строить свое художественное лицо по вкусам и прихотям отдельного мастера или группы, а должен неизменно иметь в виду свое общественное служение современности и ее социальный заказ. Как бы ни был одарен тот или иной художник, навязывающий театру свой персональный вкус,
это всегда ведет к искривлению задач театра, как общественного фактора, и превращает его в индивидуальную мастерскую со всеми вытекающими отсюда последствиями личного режима“.
Чем же отвечало на действия оппозиции большинство театра и его руководящее органы? Категорическим требованием убрать из театра оппозицию. И даже после
того, как Президиум Цекрабиса вынес постановление о необходимости сохранить оппозиционеров в составе труппы, состоялось общее собрание труппы театра, на котором большинство всячески доказывало, что это немыслимо, что это поведет к разрушению театра и т. д.
Из декларации меньшинства с рядом совершенно неоспоримых положений о необходимости оздоровления
репертуара и притока общественности в трудовые отношения мы никак усмотреть поводов к разрушению театра не можем. Но многое станет сразу яснее, если обратиться к № 12 журнала „Рабис“. Там напечатано со
держание резолюции, имеющей всего четыре подписи и предложенной от имени этих четырех совещанию по теа
тральной политике при Наркомпросе. Из более чем скромного числа четырех подписей две принадлежат Чехову и Берсеневу, т. е. лицам, возглавляющим художествен
ную и административную часть МХАТ 2-го. Раскритиковав прописной дидактизм и агитационную схематизацию в плане идейного понимания пьес, сложность, монументальность и киносценарную пестроту в плане литературного оформления, тяготение к массовости, батальности спектакля, к приемам схематизации и плакатности, — резолюция эта подчеркивает, что все указанное снижает акту
альность индивидуально-актерского момента и угрожает целостности и завлекательности театра“. Одним из средств поднять театр резолюция считает „тематические зада
ния камерного, интимного порядка“. Журнал „Рабис“ вполне правильно определяет эту резолюцию, как „насыщенную глубоко формальным консерватизмом“.
Идеологическое сопоставление этих двух деклараций, из которых одна относится непосредственно к конфликту, а другая косвенно, и определяет существо его. Все осталь
ное-производное от них. Надстройка. К этим декларациям сводится и застарелый уклон театра в нездоровую мистику и требование убрать всех тех. кто такому мистериальному образу мысли мешает. К этим декларациям сводится борьба за общественность и против личного режима — в одном случае, и, обратно, утверждение лич
ного режима и замыкание в кастовом мирке — в другом. „Социальная драма и героика масс“ — с одной стороны, и открыто выражаемая тоска по „тематическим заданиям камерного порядка“ — с другой.
Мы не хотим читать в сердцах и не апеллируем к персонам. Сие для нас не важно. Важно объективное вскрытие психо-социальных причин и сил, двигающих „историю“. Они ясны. Конфликт МХАТ 2-го обнажил до корней то, что во многих старых театрах еще скрыто за тяже
лыми воротами закулисья. Пришла пора распахнуть эти ворота. И распахнуть пошире. Вот в чем смысл и значение этого конфликта. Вот это в нем должно быть учтено советской общественностью.