РЕЧЬ Конст. Сергеевича СТАНИСЛАВСКОГО

Я попробую подвести итоги всему тому, что было сделано до сих пор, и тому, что говорилось на этом собрании.
Прежде всего, тот факт, что мы все здесь сидим, что мы так внимательно, с такой страстностью говорим о театре — факт отрадный. После того, как побываешь за границей и увидишь тамошний театр, который превратился в простое торговое учреждение — тот факт, что театру
у нас, в СССР, придают такое значение, конечно, факт отрадный. То, что говорит тов. Плетнев относительно очень жесткой линии, которую он направляет, главным образом, против меня — меня нисколько не пугает. Это есть убежденная линия человека, который любит театр и который видит в этом театре большую силу.
Когда я слышу, что есть какие-то производственные театры, где показывают или хотят показать, как нужно работать на машине - и это меня не смущает. Когда говорят, что должен быть какой-то специальный политиче
ский театр — прекрасно, я радуюсь. Когда мне говорят, что должны быть агитки — прекрасно. Почему? — Да по
тому, что вы сами посудите — какая же многосторонняя сила скрыта в театре и эту самую силу правительство поняло—и за это ему низкий поклон.
Теперь нам нужно договориться. Общее желание есть, все понимают значение театра. Надо только договориться, как этим важным орудием нужно пользоваться. Для того, чтобы договориться, посмотрим, что было сделано в самом начале, когда только началась реформа театра. Сначала стали запрещать пьесы, но так как эти пьесы писались в другом плане, при других обстоятельствах, то пришлось бы, конечно, запретить все пьесы. После этого стали кое-что разрешать.
Пробовали в существующие пьесы вложить новую тенденцию, вынимали из пьесы душу и вкладывали новую, но, как видите, из этого ничего не получалось, и произведение умирало, как только вынимали из него ту душу, которая его родила, и так всегда бывает. Пробо
вали другое давать просто заказ, давали определенную тенденцию и на эту тенденцию давали заказ. Нельзя на тенденцию написать пьесу — получалась агитка, это тоже не удовлетворяет. Пробовали, наконец, прикрыть старое со
держание новой формой — брали всякие площадки, всякие разные футуризмы и другие „измы“ для того, чтобы из старого сделать новое.
Во всех этих путях были свои отрицательные, были и свои хорошие стороны. Одни опыты показывали нам, что так делать не нужно, а другие опыты, напротив. дали нам обогащение. С одной стороны, со стороны формы и с другой стороны — культуры актера, и с третьей стороны, может быть, воспитали актера в том смысле, в котором он до сих пор, — согласен с вами, — воспитан очень плохо— в политически-социальном и т. д. От старого актера не всегда это требовалось, Так что во всех этих опытах была большая польза, и я ее не отрицаю. Но мы потому и си
дим здесь, что все эти опыты нт к чему, в конце концов, не привели, ни в чем всех нас не убедили и не показали
нам настоящей правильной линии, которую нужно вести.
И теперь положение правительства и реперткома очень трудное. Все-таки спрашивается, какую же создать настоящую линию, которая бы приносила ту пользу, кото
рую ждут от театра. Мне кажется, чтобы узнать эту линию, не нужно ли нам обернуться, посмотреть и поду
мать о самой природе искусства, о самом искусстве актера. Ведь если актер является продукцией, если он является душой театра, то надо спросить, если ли это тот инструмент, на котором хотят выражать те или дру
гие свои чувства современные люди, то надо спросить, как с этим инструментом обращаться. Вот этот вопрос до сих пор, по-моему, очень плохо дебатировался. Природу актера, кроме тех специалистов, которые тут гово
рили, я ясно вижу, что природу актера неспециалисты очень плохо знают, и теми способами, которыми хотят воздейсгвовать на нее, ничего, в конце концов, не получится. Творчество имеет свои законы, и с ними бороться не приходится. Революция сильна, но победить природу человека, победить природу, законы психофизиологические, человеческие, она не в силах. Она должна пользоваться этим инструментом в пределах тех возможностей, которые он может дать, она возьмет этот инструмент.
Разберемтесь, кого же она возьмет. Если вы хотите творить, если вы хотите иметь созидательный процесс, то он имеет свои нормальные законы. Надо взять семя, по
ложить в землю, это семя должно сгнить непременно и из этого сгнившего семени явится, пустит корни новое растение. Вот от этого закона никогда никто никуда не уйдет, и пока не будет того — взято семя автора, посеяно в душу актера, который является тут в роли родильницы, пока режиссер не наденет фартук и не сядет в виде повивальной бабки в ожидании того, что вырастет из этого плода
никогда никакой созидательной работы быть не может. Только так созидается работа художника и всякая сози
дательная работа — это есть общий закон нашей природы. Раз только это нарушается, получается выкидыш, недоносок и всякое уродство. Тут в конце концов получается
не творчество, а незаметно, так незаметно, что даже не определишь момент, где происходит превращение, происходит превращение искусства в простое ремесло,
Да, ремеслу можно приказать все. Можно приказать— потрудитесь играть так, идти направо, чувствовать так-то. Ремесленник чувствует всегда „как прикажут“, у него на всякий момент жизни, что бы ему ни приказали, есть свой штамп, и он этим штампом неспециалиста обманет и не специалист скажет — да, вы видите, как все хорошо обстоит, как все благополучно. Да, благополучно, но одного нет, одного только и нет — а именно того, что есть сущ
ность искусства. Человек не возбужден внутренне. Он кричал, он взывал, — а пришел домой и все забыл. Я помню, как я качал когда-то итальянского тенора и орал и влез на сцену,—а я уже был человек женатый,— а когда я вернулся домой и проснулся на следующий
день и подумал, почему я его качал, — мне стало стыдно.
Вот такое ощущение — я кричал в театре, а пришел домой — и ничего неужели нужно такое впечатление от театра, неужели этим он силен? Мне кажется, нам нужно обсудить, поскольку можно требовать от актера, от ре
жиссера, поскольку он может дать — дай настоящее, то, что все требуют, того, чего сейчас от революции требуют. От революции требуют не внешней формы, от револю
ции, которая еще не выражена, еще не родился тот поэт, — он еще растет, — который может написать пьесу об этом огромном событии, которое прошло как вихрь и за
кружило всех нас. Этот поэт еще не родился, а вы требуете: потрудитесь нам дать. Что это даст — выкидыш. Нет еще сил, чтобы выразить ту огромную сущность че
ловека, перерождения человеческой души, перерождения
душ целой страны — выразить это в какие-то 10 лет это немыслимая вещь. Мы не можем сейчас требовать давай нам революционную пьесу. Если мы хотим это сделать, то мы требуем выкидыша.
Мы должны требовать — растите этого актера, растите этого поэта, который вам даст это произведение и не теряйте тех вековых технических познаний, которые дало нам искусство и, актеры, усовершенствуйтесь в нем
как можно скорее, потому что придет скоро тот момент, когда настоящий поэт заденет такие темы, которых мы же потребуем, мы потребуем, чтобы вы дали эту самую су
щность революции, то, что происходит, чем мы все живем, чего мы еще не можем даже выразить. Тогда потребуются не простые ремесленники, а потребуются настоящие, вдохновенные актеры, и если этот вдохновен
ный актер не будет иметь настоящей техники, то он с 1-го акта умрет, задохнется, он не сможет эту 5-ти актную трагедию сыграть, которая готовится, которая еще не написана, но которая, может быть, еще появится.
Вот этот актер, о котором говорил тов. Нароков берегите его, только он выразит всю ту сущность револю
ции, чего мы все так жадно ждем. Не будем убивать этого актера, подменять его простым ремесленником. Я приветствую тов. Плетнева, как очень молодого и горячего режиссера, но пусть он не очень зазнается в этом смысле, пусть он не увлекается. Наше искусство трудное, и его таким военным приказом вырастить нельзя
его можно только убить. Поэтому я апеллирую к вам и прошу, чтобы вся следующая политика реперткома,
пусть она будет жесткой, какой хотите, — но чтобы она не противоречила самой природе актера — на это вам актер ответить не может, вы его только убьете.